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美術(shù)史教案篇一

使學(xué)生了解史前美術(shù),。教學(xué)重點(diǎn)：彩陶 授課過程：

第一章 史前美術(shù) 第一節(jié) 概述

史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史,。這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代,。就現(xiàn)有的出土文物來看,，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上,。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用,。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下,，發(fā)展了美的造型和裝飾,。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān),，這時(shí)期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外,，巖畫,、地畫,、壁畫,、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。第二節(jié) 時(shí)代分期和主要遺址

目前我國(guó)所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處,，下面僅介紹其中較為重要部分： 舊石器時(shí)代早期

山西 城西侯度文化遺址,，距今約180萬年，是中國(guó)最早的舊石器時(shí)代遺存,，發(fā)現(xiàn)有石器工具,、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

云南元謀人文化遺址,，距今約為170萬年,，發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早的人類化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡,。

此外,，河北陽原小長(zhǎng)梁、東谷坨文化遺址,，距今約100萬年,；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬年,；北京周口店龍骨山北京人文化遺址,，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石,、石器和火燒痕跡,。舊石器時(shí)代中期

山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年,，發(fā)現(xiàn)有人類化石,、石器工具和動(dòng)物化石。

陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址,，距今10萬余年,，有人化石、石器工具和動(dòng)物化石,。

山西陽高許家窯人文化遺址,，距今19萬余年，有人類化石,、石器工具,，骨角器和動(dòng)物化石,。舊石器時(shí)代晚期

遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址,，距今2.8萬年,；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年,；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址,，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具,、骨角器,、裝飾品和動(dòng)物化石。

中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前8000年,，一直延續(xù)到公元前2000年左右,。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣,，內(nèi)涵豐富,，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域： 黃河流域

早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化,，約公元前5500~前4900年,；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化,，約公元前5200~前4800年,。

中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化（約公元前5000~前3000年,，分為半坡類型和廟地溝類型）為主,，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。

屬于晚期的有黃河上游的馬家窯,，約公元前3000~前2050年,，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯,、半山和馬廠4個(gè)類型,。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。長(zhǎng)江流域

早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化,，約公元前5000~4000年,。

中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年,，和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽營(yíng)文化,，約公元前4000~3300年。

晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年,，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年,。華南和西南地區(qū)

早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨(dú)石寨,，封開黃巖洞等,。

中期有臺(tái)灣大 坑文化

晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化,、山背文化,、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū),，存在著面貌多樣,、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。北方地區(qū)

早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂,，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山,，約公元前3500~3000年）分布于遼寧,、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。

到新石器時(shí)代晚期,，各地文化類型有相互交流,、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢(shì)，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出,。

第三節(jié) 陶器和彩陶 陶器的分類

陶器依用途可分為飲食器,、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆,、缽,、碗、杯,、豆,、勺屬飲食器；鼎,、鬲,、簋、釜,、灶屬炊煮器,；壺、罐,、瓶,、甕屬儲(chǔ)藏器。

如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶,、白陶和黑陶,。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶,、彩陶,、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物,、植物和人形,，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣,。彩陶

一,、仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年,?？脊艑W(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型,。1．半坡類型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表,。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多,，還有折腹盆,、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等,，造型風(fēng)格厚重樸實(shí),。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面,、魚,、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方,。代表作品有《人面魚紋盆》,、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然,，手法簡(jiǎn)練,，筆觸粗獷，特征鮮明,。幾何紋樣中主要有并列折線,，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶,，單純而富有裝飾效果,。二方連續(xù)紋飾在我國(guó)早期的裝飾圖樣的發(fā)展中,，可以說是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí),、疏密,、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個(gè)空間平面之中,。圖樣的多次重復(fù),，使看上去簡(jiǎn)單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力,。2．廟地溝類型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表,，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗,。曲腹盆盆口較大,，口部有折沿；碗型較小,，并且是直口,。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重,。紋飾的色彩大多是黑色,，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實(shí)轉(zhuǎn)向變形,，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn),、弧型線構(gòu)成的新月型,、葉形、花瓣形等紋飾,，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣,。

二、馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名,，年代為公元前3190年到公元前1715年,。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的,。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型,、半山類型和馬廠類型。1．馬家窯類型

馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表,。陶器的制作方法沒有太大改變,，形制卻比以前豐富，主要有盆,、缽,，罐、甕、壺,、盂,、碗、豆,、瓶,、杯等。陶器彩繪以黑色為主,，盆,、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶,、壺通體彩繪,。紋飾有幾何紋、人物紋和動(dòng)物紋,，以幾何紋居多,，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋,。紋飾線條生動(dòng)流利,，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序,。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕,，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋,、圓圈紋,、波狀紋、弦紋組成,，線條生動(dòng)流暢,，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪稱我國(guó)早期彩陶的杰作,。2．半山類型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表,。長(zhǎng)頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物,。它們?cè)煨蛨A渾厚重,，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究,，是工藝制作最成功的陶器之一,。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色,，組成的黑紅間用的類型也較多,。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起,，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大,，有的裝飾帶有四五條之多,，主次分明，相互配合呼應(yīng),，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩,。裝飾紋樣多是幾何紋,，最常見的有連旋紋、葫蘆紋,、平行線紋,、大圈紋、波狀紋,、折線紋,、方格紋、鋸齒紋等,。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開,，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯視,，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣,，妙趣橫生。3．馬廠類型

以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表,，基本上沿襲半山類型的器物,。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率，最具特色的紋飾是大圓圈紋,，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋,。處理方法上是在二連紋飾的單位中,，填以不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋,，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ),。

三、龍山文化的黑陶

在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中,，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá),，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光,，加上封窯嚴(yán)密,，又有意識(shí)地讓煙熏黑,，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多,，如盆,、碗、豆,、杯,、鬲、鼎,、罐等,。

黑陶以造型見長(zhǎng)，精細(xì)俊巧,，樣式繁多,，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑,、光,、薄、棱,、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑,；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬,，有的厚度僅是0.1~0.2厘米,，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明,，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋,；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻,。彩陶上的繪畫

史前彩陶上的繪畫,，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對(duì)器物的“美飾”,。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實(shí)風(fēng)格的魚,、蛙、鳥,、蟲,、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫,，都說明原始人類具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力,。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時(shí)人類的生存活動(dòng),，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念,。

半坡彩陶紋飾的動(dòng)物形象已有接近寫實(shí)水平的能力,，尤其是關(guān)于魚的形象，同時(shí)還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述,。廟地溝彩陶中,，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實(shí),。彩陶器中的人物形象并不太多,。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆,，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象,。

新石器時(shí)代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線條來看,，可以推測(cè)原始人類使用了某種類似毛筆的工具,，這為中國(guó)后來的繪畫確立的發(fā)展方向。

陶器上的刻劃符號(hào)

在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中,，有的在口沿上刻有符號(hào),，約有二百七十多例、五十多種不同的符號(hào),，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次,，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號(hào)出現(xiàn)在不同遺址,。

馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號(hào),，僅柳灣墓地就有一百三十余種。

在山東莒縣的陵陽河,、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號(hào),，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號(hào),，好象太陽在云氣之上,，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號(hào)。

1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的一個(gè)陶罐上也有數(shù)個(gè)刻劃符號(hào)其中一個(gè)八角形符號(hào)似受大汶口文化影響,。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)活動(dòng) 雕塑

就目前為止,，我國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時(shí)代。從其材質(zhì)來分,，可分為陶雕、石雕,、玉雕,、骨雕；從題材內(nèi)容來分,，主要有人物,、動(dòng)物以及少量植物,。

一、陶雕

陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象,，從現(xiàn)有的陶雕作品來看,，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分,。陶雕除了人物外,，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心,，生動(dòng)簡(jiǎn)練,。

二、玉雕

玉雕的出現(xiàn)是新石器時(shí)代對(duì)自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺,。原始于雕造型勻稱,，種類繁多，制造精細(xì)巧密,，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價(jià)值,。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟,；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍,；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等,。工藝美術(shù)制品

舊石器時(shí)代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器,。新石器時(shí)代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等,。小結(jié)

中國(guó)史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時(shí)代的陶器和玉器上,。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實(shí)能力,，但是,，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺(tái)之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴關(guān)系,。術(shù)語

原始思維:是相對(duì)于文明思維的一種思想認(rèn)識(shí)方法,，受自然泛神論影響，不分物我,，長(zhǎng)于整體地把握事物,。其邏輯前提是感覺而不是論證。

陶器:是用陶土作坯胎,，用火燒制而成的器物,。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。

彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上,，以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描繪,，用赫石和氧化錳作成色元素,，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出 赫紅,、黑,、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果,。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法,。

弦紋:是指在輪制成型時(shí)用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細(xì)寬窄不同的平行紋線,，起到很好的裝飾效果,。思考題

1．簡(jiǎn)述陶器的分類和裝飾手法。

2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn),。3．簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn),。4．歸納原始思維與文明思維的差異。參考書目

《小邏輯》[德]黑格爾 商務(wù)印書館

《藝術(shù)問題》[美]蘇珊.郎格 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 《思維發(fā)生學(xué)》 張浩著 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之夏商周美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：夏商周美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解夏商周美術(shù)基本知識(shí),。教學(xué)重點(diǎn)：青銅器 授課過程：

第二章 夏商西周美術(shù)

第一節(jié) 概述

夏,、商、西周是我國(guó)的奴隸制社會(huì),。伴隨社會(huì)分工的擴(kuò)大,，青銅冶鑄、制陶,、玉石骨牙雕刻,、漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛。這一時(shí)期以青銅器的藝術(shù)成就最為突出,，故有青銅時(shí)代之稱,。

第二節(jié) 青銅器藝術(shù)

青銅器的品種、用途和青銅禮器

我國(guó)青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類,，分為：禮器,、樂器、兵器,、工具和車馬器等四大類,。禮器是統(tǒng)治階級(jí)用以區(qū)別尊卑等級(jí)的器物，分為：炊煮器,、食器,、酒器、水器,。其中,，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋,、盂、豆等品種,。酒器有觚,、觶、爵壺等品種,。水器有盤,、鑒等品種。樂器有鈴,、鼓,、鐘等。車馬器和雜器有轄,、馬銜,、爐等。青銅器的紋飾

一,、幾何紋類：

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾,，以二方或四方連續(xù)的回旋形線條組成。云雷紋由云紋和雷紋構(gòu)成,。云紋由圓形回旋線條紋樣組成,；雷紋由方形回旋線條紋樣組成，以回旋為特點(diǎn),，因此又稱回紋,。云雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾,。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結(jié)成繩索形狀的紋飾,。一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期,。

環(huán)帶紋：環(huán)帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續(xù)方式構(gòu)成的,。其凹處用類似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期,。

二,、動(dòng)物紋類： 饕餮紋：饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動(dòng)物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶,，以鼻子為中心向兩邊對(duì)稱,，有雙眼、雙角和雙我耳,。左右兩側(cè)陪有龍形紋樣,。饕餮紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動(dòng)物。多以側(cè)面表現(xiàn),。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾,，也有個(gè)別例外，還有將器物作成象形的,，如象尊,。象紋盛行于商代與西周初期，著重刻畫象的粗壯形體,。

此外還有龍紋,、鳳紋、鹿紋,、蠶紋等等,。

三、人物活動(dòng)紋類：

人物活動(dòng)紋飾比較晚,，大約在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代開始流行,。青銅器形制與紋飾的演變

一、夏代青銅器

此時(shí)是青銅器的“濫觴“時(shí)期,。這個(gè)時(shí)期青銅器的造型還很幼稚古樸,、率簡(jiǎn)凝重，還沒有脫離原始意味,。甚至有的青銅器沒有任何裝飾,，通體素面。一般以單層凸起的饕餮紋和弦紋為裝飾紋樣,，沒有底紋,。此時(shí)，青銅器上饕餮紋形象的處理比較松散,，不象后來商代那樣神秘,、威嚴(yán)與恐怖。1972年在河南二里頭出土的青銅爵是目前我國(guó)發(fā)現(xiàn)最早的青銅容器,，屬夏代,。

二、商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個(gè)階段：

商代前期,，這是從新石器時(shí)代脫離出來形成自己風(fēng)格的時(shí)期,；商代后期，這是整個(gè)青銅器發(fā)展的鼎盛時(shí)期,。這一時(shí)期的青銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì),，蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的青銅器,，造型以莊威,、典雅,、厚重、古樸為主要特征,。青銅器以禮器為重,，故常見的種類主要是食器和酒器，如鼎,、鬲,、簋、爵,、尊等種類，常用的紋飾有饕餮紋,、夔紋,、龍紋等動(dòng)物紋樣以及幾何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺,，無底紋圖案,，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕,，并有繁華的底紋,。

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權(quán)威,。鼎的形制隨著不同時(shí)期紋飾的變化而發(fā)生變化,，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時(shí)期方鼎較多,。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎,；1939年河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這一時(shí)期的代表。

除了鼎外,，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高,。

三、西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事,，故銘文逐漸增多,。西周的方鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餮紋減少,，神秘的龍夔紋也逐漸變?yōu)樽杂?、樸素單純的環(huán)帶紋，竊曲紋,、垂鱗紋,、蛟龍紋等，加上長(zhǎng)篇的銘,，形成了西周后期青銅器典雅,、樸素,、簡(jiǎn)練的面貌。

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時(shí)期出土的青銅器的代表,。三星堆的新發(fā)現(xiàn)

1986年在成都附近廣漢的三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址,，出土了大批玉器、金器,、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前,。

在三星堆出土的大量實(shí)物中，最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像,。這些青銅人面具或頭像具有異乎尋常的性質(zhì),。三星堆出土的青銅人物占非常重要的位置，青銅人物頭像的形制有格式化傾向,。人物的造型大致相同,，眉毛寬大粗長(zhǎng)濃厚，眼睛略呈現(xiàn)為倒三角,，鼻子是一個(gè)挺拔的三角形,。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺,。耳垂有一到多個(gè)小孔,。青銅人物面具與青銅人物頭像的造型極為接近。三星堆的人物面具基本上是“u”形構(gòu)造,。其另一個(gè)特征是巨大的突出的雙眼造型,，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨(dú)特。

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn),，對(duì)中國(guó)青銅器時(shí)代具有劃時(shí)代的意義,，將使得我們重新思考和認(rèn)識(shí)中國(guó)的“兩河”古代社會(huì)文明，究竟是相互影響還是各自平行發(fā)展,。

第三節(jié) 書法藝術(shù) 甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲,、牛胛骨上的文字，絕大多數(shù)出土于河南安陽小屯村殷墟，所屬時(shí)代為商代后半期，其內(nèi)容大多是求神問卜所涉及的祭祀,、征伐,、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁,、犀利，以直線形的較多,。字的結(jié)構(gòu)一般為長(zhǎng)方形,，以橫豎,、斜角線為主。文字豎行排列,，由上向下,，從左向右。不同時(shí)期的甲骨文呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征,。金文

金文即青銅銘文,，又稱鐘鼎文、大篆或籀書,。金文代表了西周書法的最高成就,，金文最輝煌燦爛的時(shí)代也在西周。

西周金文的書法風(fēng)格大致上可分為三期,。前期筆畫有波磔和粗細(xì)變化,，風(fēng)格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》,；中期筆畫趨向于勻整，風(fēng)格平實(shí)端麗,、柔和含蓄,，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種風(fēng)格,，如《散盤氏》的氣勢(shì)飛動(dòng),，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端精麗,。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)活動(dòng) 青銅雕塑

我國(guó)商周時(shí)代具有圓雕性質(zhì)的青銅雕塑,，包括銅鑄人像和鳥獸型銅尊卣。銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像,。另一方面鳥獸型銅尊卣和銅器座,，亦為先秦工藝裝飾的優(yōu)秀典范，代表作有湖南湘潭出土的豬尊,，傳為湖南暗化的猛虎食人卣等,。玉器工藝

此時(shí)的玉器主要分為禮玉、佩玉和裝飾玉三大類,。禮玉基本上包括琮,、圭璧以及戈上的裝飾物品，一般是在政治活動(dòng)或祭祀活動(dòng)中使用,，是貴族階級(jí)身份的象征,，并有神圣的意義。隨著時(shí)間的推移,，周代貴族統(tǒng)治階級(jí)注重禮樂,，玉器的含義進(jìn)一步擴(kuò)展到倫理道德方面來,。由于玉器代表了不同階級(jí)，佩帶玉佩成為貴族階層的時(shí)尚,，死后以玉殉葬更體現(xiàn)其顯赫的地位,。陶瓷工藝

商代的制陶業(yè)有明顯的分工。陶瓷以灰陶為主,，多為素面,，也有刻印獸紋和幾何紋的的陶器，以及刻有簡(jiǎn)單的繩紋,、弦紋,、旋渦紋等,。商周時(shí)代出土的原始陶瓷在原料的處理上尚不精致,，釉彩不夠穩(wěn)定,。原始瓷器造型主要有尊,、罐,、甕、豆,、簋等。

小結(jié)

中國(guó)的早期文明主要體現(xiàn)于夏商西周時(shí)期的青銅器的造型和早期文字之上,。這些創(chuàng)造都是在“敬天”的思維前提之下開始的,。同時(shí)以滿足實(shí)際需求為目的的某些工藝技術(shù)得到了總結(jié)和新的發(fā)展。術(shù)語

青銅;青銅是紅銅加錫的合金,。青銅較之紅銅，有熔點(diǎn)低和硬度大等優(yōu)點(diǎn),。

史官文化;是中國(guó)古代文化的基本特點(diǎn)，它以祖先祭祀崇拜為基礎(chǔ),，從早期的巫術(shù)占卜記事發(fā)展到宮廷史官記事編年，由此保存一個(gè)國(guó)家每一朝代的連續(xù)不斷的歷史活動(dòng),。

饕餮紋;商周青銅器上的紋飾母體,，以獸面牛首為主體。左右對(duì)稱展開,。其形象獰厲可怕,，是用來“辨神奸”的圖騰符號(hào)。到春秋時(shí)就基本消失,。思考題

1青銅器的分類。

2商周青銅器的特點(diǎn)和代表作,。參考書目

《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 《中國(guó)文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社 《小邏輯》[德]黑格爾 商務(wù)印書館

中國(guó)美術(shù)史教案之戰(zhàn)國(guó),、秦漢美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：戰(zhàn)國(guó),、秦漢美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解戰(zhàn)國(guó),、秦漢美術(shù)基本范圍,。教學(xué)重點(diǎn)：帛畫、兵馬俑,、漢畫像 授課過程：

第三章 戰(zhàn)國(guó),、秦、漢美術(shù)

第一節(jié) 概述

第二節(jié) 墓葬美術(shù) 墓葬帛畫

一,、戰(zhàn)國(guó)帛畫

《人物龍鳳帛畫》,，1949年長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土,，高31厘米，寬22.5厘米,，畫一貴婦著寬袖細(xì)腰長(zhǎng)裙,，側(cè)身向左，合掌而立,，在騰龍舞鳳的接應(yīng)下向天國(guó)飛升的景象,；《人物御龍帛畫》，1973年5月出土于長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓，高37.5厘米,，寬28厘米,，畫面正中畫一危冠長(zhǎng)袍，側(cè)身?yè)韯Φ馁F族中年男子,，頭頂華蓋,，駕御舟型巨龍向天國(guó)飛升的景象，龍尾企立一鶴,，龍身下畫一條鯉魚,，表示龍正在天河中行進(jìn)。

這兩件楚國(guó)帛畫在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法等方面都有相同之處：它們的實(shí)際用途都是作為葬儀中的“銘旌”,；所表現(xiàn)的主題都是“引魂升天”,；畫中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正側(cè)面立像,，墨筆線條是最主要的表現(xiàn)手段,。

戰(zhàn)國(guó)帛畫具有一定的繪畫水平和技巧。造型,、構(gòu)圖,、運(yùn)筆均已擺脫幼稚的繪畫時(shí)代，為秦漢的繪畫藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ),。

二,、漢代帛畫

長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)、3號(hào)墓的內(nèi)棺棺蓋上均覆蓋著“t”字形旌幡帛畫,，全長(zhǎng)兩米許,，構(gòu)圖基本相同。上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神,，象征天上境界,；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活,；下段繪神怪、龍蛇,、大魚,、大龜?shù)鹊叵碌纳铩Ｆ渲黝}思想是引魂升天,。

這兩幅帛畫,，在藝術(shù)處理手法上具有鮮明特色：首先，在構(gòu)圖上,，通過穿壁的蛟龍將人間,、地下兩部分聯(lián)成一體，又通過昂揚(yáng)的龍首與迎候在天門的司閽，構(gòu)成升天的氣氛,，使畫面三部分有機(jī)地聯(lián)系起來,；其次，將墓主人畫在旌幡中心部位,，并且通過跪應(yīng)與隨從的襯托顯示出墓主人的身份高貴,；墓主人形象畫成正側(cè)面或畫成四分之三的半側(cè)面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖,；各種神禽異獸,，姿態(tài)矯健活潑，勾線流暢挺拔,，設(shè)色莊重典雅,，展現(xiàn)了西漢繪畫卓越的藝術(shù)水平。隨葬俑

一,、秦始皇兵馬俑

1974年至1976年,，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當(dāng)東陵道之北側(cè),，先后發(fā)現(xiàn)三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑,。其中一號(hào)坑?xùn)|西長(zhǎng)230米，南北寬62米,，總面積1.3萬平方米,；坑內(nèi)作土棱與巷道頡比相間布局，東段設(shè)開闊的前廳,；巷道與前廳部分,，整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算,，總數(shù)達(dá)6000余件,。被譽(yù)為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛(wèi)軍的真實(shí)寫照,，在總體設(shè)計(jì)上,，既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對(duì)秦始皇統(tǒng)一中國(guó)這一歷史功績(jī)的紀(jì)念,。

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑,，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑帕谐擅嫦驏|方,、氣勢(shì)磅礴,、威武雄壯的軍陣場(chǎng)面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬,，戰(zhàn)車千乘,，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時(shí)代成就的標(biāo)志,。

秦兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)：崇尚寫實(shí),，手法嚴(yán)禁；性格鮮明,，形象生動(dòng),；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù),，造成排山倒海的氣勢(shì),，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。

二,、兩漢陶俑及木俑 陵墓雕刻

一,、西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻。現(xiàn)存之霍去病墓石刻,，包括馬踏匈奴,、臥馬、臥虎,、臥象,、石蛙、野人,、石魚

二,、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件,，全部用花崗巖雕刻而成,。作者運(yùn)用循石造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓雕,、浮雕,、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處,，足以表現(xiàn)客體特征為度,，決不作自然主義的過多雕鏤，從而加強(qiáng)了作品的整體感與力度感,，堪稱“漢人石刻,，氣魄深沉雄大”的杰出代表。

二,、東漢墓前石雕

東漢墓前的石雕以石獸居多,，石人雕刻從目前發(fā)現(xiàn)的情況看遺存不多,。較為有名的是山東曲阜樂安太守墓前兩軀石人雕象,，以及河南開封中岳廟前的兩軀石人雕象，兩處的石人雕象造型都較粗短，古樸稚拙,，佇立如柱,，略顯呆滯。

三,、漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)

漢代大型石雕風(fēng)格上的共同點(diǎn)是：循石造型,，因材施藝，較多地保留了原石的形狀和表面質(zhì)感,，稍作加工,，取其意似，不作細(xì)致刻畫,。它是一定美學(xué)趣味的產(chǎn)物,，花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格結(jié)合在一起形成的陽剛之美。很好地表現(xiàn)出西漢帝國(guó)朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌,。

第三節(jié) 畫像石,、畫像磚 畫像石

畫像石是雕刻著不同畫面，用于構(gòu)筑墓室,、石棺,、享祠或石闕的建筑石構(gòu)。畫像石西漢昭,、宣時(shí)期,，新莽時(shí)期有所發(fā)展。東漢時(shí)期,，畫像石分布地區(qū)擴(kuò)大,，形成四個(gè)中心：山東、蘇北,、皖北區(qū),；豫南、鄂北區(qū),；陜北,，晉西北區(qū)；四川地區(qū),。

西漢晚期畫像石,，在山東、豫南兩地均有發(fā)現(xiàn)：

１山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石,，上有“元鳳”,，“三月七日”，“鳳凰”等榜題刻字,，畫面為陰線刻成的兩只簡(jiǎn)率的鳳凰,。

２河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣,，門闕圖象，題材比較單調(diào),，技法屬于凹面陰線刻,。

３山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”,，畫面為陰線刻成的車騎出行圖,。

４河南唐河湖陽始建國(guó)天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓,，墓室結(jié)構(gòu)呈“回”字形,，東接帶南北兩車庫(kù)的甬道，全部用石材構(gòu)筑,，墓內(nèi)雕刻著３０余幅畫像,，有描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的迎賓、馴虎騎象,，樂舞雜技,，有反映升仙思想的羽人，應(yīng)龍,，四首人面虎等,。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石,。綜觀此墓畫像石,，具有布局疏郎、主題突出,，內(nèi)容豐富,，形象質(zhì)樸等特點(diǎn)，紀(jì)年明確,。

東漢前期畫像石,，在山東地區(qū)，以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石,，長(zhǎng)清孝堂山石祠以及南武陽石闕畫像石為代表,。

長(zhǎng)清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋，其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石,，故推測(cè)其建造于東漢章帝,、和帝時(shí)期。祠內(nèi)石壁及三角形石梁上,，布滿精美畫像：有神話傳說,、天文星象、歷史故事,，也有封建貴族朝會(huì),、出行,、迎賓、征戰(zhàn),、狩獵等生活場(chǎng)面，具有東漢早期“精練質(zhì)樸”的風(fēng)格特點(diǎn),。南陽地區(qū)的東漢早期畫像石,，以南陽揚(yáng)官寺和唐河針織廠發(fā)現(xiàn)的兩座畫像石墓為代表。唐河針織廠漢畫像石墓,，平面呈“回”字形,，畫像內(nèi)容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕,，布局簡(jiǎn)潔疏郎,，物象鮮明醒目，具有古樸豪放,，深沉雄大的風(fēng)格特點(diǎn),。

東漢后期畫像石。南陽地區(qū)以襄城芡溝永建七年畫像石墓,、南陽東郊李相公莊建寧三年許阿 墓為代表,。兩者均屬磚石混合結(jié)構(gòu)墓。藝術(shù)風(fēng)格趨向粗放簡(jiǎn)率,。

山東,，蘇北地區(qū)的東漢畫像石，以創(chuàng)建于東漢桓帝時(shí)期的嘉祥武氏石祠氏石祠,，安丘畫像石墓,，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓等為代表。

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北,，其中,，武梁祠畫像，最初著錄于北宋趙明誠(chéng)的《金石錄》,。武梁祠為面北的單檐懸山頂單開間石結(jié)構(gòu)房屋,，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石材組成,。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分,，刻西王母和奇禽異獸，西王母作蓬發(fā)戴勝狀,。第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像,。第三層刻曾母投杼，閔子騫失棰,，老萊子娛親等孝子故事,。第四層刻荊軻刺秦王等義士故事,。第五層刻車騎人物。東壁畫像亦分五層：第一層山墻銳頂部分,，東王公,、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事,。第三層刻孝子故事,。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場(chǎng)面,。

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成,。作者擅長(zhǎng)抓取歷史故事矛盾沖突的**，并且善于運(yùn)用必要的景物以交待特定的環(huán)境,。人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理地非常出色,。

四川地區(qū)的畫像石均屬東漢后期物，藝術(shù)風(fēng)格明顯受南陽畫像石的影響,。畫像磚

畫像磚是秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件,。秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿的階基,。西漢中期以后,，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時(shí)期,。

西漢,。陜西博物館的一塊“侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約屬于西漢初期物,，磚面中央為鋪首圖案,，左右兩側(cè)印著亭闕侍衛(wèi)及綬帶瑞璧，侍衛(wèi)作雙手捧盾壯,，狀貌頗威武,；上下邊框部位，印著魚龍嬉戲圖案,。

東漢,。畫像磚以河南，四川兩省出土最多,。鄭州南關(guān)一座兩漢之際的空心磚墓,，用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門，陰線與陽線兼用的巨幅畫面,。藝術(shù)造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚,，皆為實(shí)心的方磚或長(zhǎng)方磚，畫面一次模印而成,，構(gòu)圖完整生動(dòng),。四川畫像磚在題材內(nèi)容方面獨(dú)樹一幟,，除少量神話內(nèi)容之外，絕大多數(shù)刻畫現(xiàn)實(shí)生活,，風(fēng)格清新雋永,，鄉(xiāng)土氣息特別濃郁。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)作品 書法

秦漢時(shí)代,，是中國(guó)文字變遷最為劇烈的時(shí)期,。秦滅六國(guó)后，省改大篆而成小篆,，隸書則在東漢發(fā)展成熟，草書則進(jìn)入章草階段,，行書,、楷書亦在萌芽之中。同時(shí),，書法漸成藝事,，書家輩出。

一,、小篆

在大篆的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的一種長(zhǎng)方體,、用筆圓轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)勻稱,，筆勢(shì)瘦勁俊逸,，體態(tài)典雅寬行的新書體。流傳下來的刻石作品有《泰山刻石》較可信,?？谭麆t以《陽陵虎符》藝術(shù)水準(zhǔn)最高。

二,、隸書

由于功用,、地域和意趣的不同，漢隸風(fēng)格顯得華彩斑斕,，其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書,。書寫風(fēng)格大體分為兩類：一類字體方整，法度森嚴(yán),，波磔分明：一類則較為隨意,，重自然意趣。現(xiàn)存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等,。工藝美術(shù)

工藝美術(shù)到了秦漢時(shí)期有了較大發(fā)展,。工藝生產(chǎn)分化為官方和民間兩種體制形式，其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達(dá)官顯貴的專署,，同時(shí)還作為商品在國(guó)內(nèi)外流通,。尤其在漢代,，漆器和絲織工藝的發(fā)展最為突出；金屬工藝進(jìn)一步發(fā)展為豪華的貴族日用品,；陶器仍然作為日用器皿,；原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟，完成了工藝技術(shù)上的大飛躍,。小結(jié)

中國(guó)美術(shù)自戰(zhàn)國(guó)至秦漢最終突破了神秘主義的束縛,，而開始轉(zhuǎn)變?yōu)槿说默F(xiàn)實(shí)生活的一部分，并且,，美術(shù)的獨(dú)立自覺進(jìn)程開始了,。為這之后的美術(shù)自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。

思考題

１.秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn),。

２.有霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn),。

３.總結(jié)漢代畫像石、畫像磚的發(fā)展?fàn)顩r和特點(diǎn),。參考書目

《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

《中國(guó)文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之魏晉南北朝美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：魏晉南北朝美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解魏晉南北朝美術(shù)基本知識(shí),。教學(xué)重點(diǎn)：魏晉南北朝畫家 授課過程：

第四章 魏晉南北朝美術(shù) 概述

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期,，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步,。第一節(jié) “有”“無”之間

魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國(guó),、秦漢以來各種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入,。經(jīng)過戰(zhàn)國(guó)秦漢以來的哲學(xué)思辯，中國(guó)的思維模式已實(shí)際上成為一種無本體終極的思想,。原因在于哲學(xué)思辯的邏輯起點(diǎn)已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了,，而是轉(zhuǎn)向了“存在”與“存在”的關(guān)系之中。

玄學(xué)是較早的成體系的以“存在”之間的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)的哲學(xué)思辯,。首先,，玄學(xué)將世界之本元?dú)w納為“有”“無”之間，“玄而又玄不可道也”,。對(duì)“有”“無”之關(guān)系進(jìn)行審視,，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等,。同時(shí),，玄學(xué)思想又是游弋于先前諸家學(xué)派之間的哲學(xué)：“以儒釋道”、“以道釋儒”,、“儒道釋佛”,。這分明就是基于不同思想之“關(guān)系”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來哲學(xué)思維。對(duì)于思維活動(dòng)本身的關(guān)注取得了與對(duì)思維結(jié)果同樣的重視，這是魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)——終極概念的缺失使得思維活動(dòng)本身得到彰顯,。

魏晉南北朝時(shí)期,，佛教在中國(guó)的興盛，除了**時(shí)代人之心靈慰濟(jì)的需要,，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果,。玄學(xué)的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上的障礙——“萬物皆自有無之間”,。更重要的是,，思維起點(diǎn)始自“有”“無”之間，實(shí)質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或哲學(xué)去對(duì)另一種待解釋的思想或哲學(xué)進(jìn)行全方位的解構(gòu)與重組,，使之納入已在的思維框架之中,，并最終實(shí)現(xiàn)同化。因此可以說,，玄學(xué)不僅僅是魏晉時(shí)代的顯學(xué),，而且又是各種哲學(xué)思想之“哲學(xué)的哲學(xué)”。

伴隨著玄學(xué)清談對(duì)“有”“無”的探討,，出現(xiàn)了對(duì)于“形式”問題的討論,，具體是指“形式”與“內(nèi)容”之關(guān)系的討論,，如王弼關(guān)于語言本身的表達(dá)能力與人之精神的關(guān)系的討論,。在這種氛圍下，美術(shù)自身的問題成為自覺,，出現(xiàn)了大量的繪畫理論的著作,，正式探討美術(shù)形式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。于是,，在此基礎(chǔ)上各畫科之間也對(duì)相互之間的關(guān)系進(jìn)行討論,，并初步萌發(fā)出相互獨(dú)立存在的各畫科。

第二節(jié) 繪畫藝術(shù) 著名畫家

曹不興,，三國(guó)吳人,，是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說他畫屏風(fēng)是落墨為蠅,，使孫權(quán)誤以為真,，說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。

衛(wèi)協(xié),，西晉畫家,，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品,。謝赫評(píng)價(jià)稱：“古畫皆略,，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似,，而秒有氣韻,。凌跨群雄，曠代絕筆,?！毙l(wèi)協(xié)對(duì)六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。

顧愷之,，字長(zhǎng)康,，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家,，也是早期的繪畫理論家,。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫,。同時(shí)他也擅長(zhǎng)以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對(duì)象的心理特征與精神風(fēng)貌,。有三件流傳下來的繪畫作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》,、《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》,。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感,，線條的力度略有控制,，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國(guó)以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地,。

陸探微,，南朝劉宋時(shí)杰出畫家，擅長(zhǎng)人物畫,。他運(yùn)用草書的體勢(shì),，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤(rùn)媚”,、“筆力勁力如錐刀焉”,。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永,，是對(duì)崇尚玄學(xué),，重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng),，并影響到雕塑的造型,。

張僧繇，蕭梁時(shí)期的畫家,，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主,。不同于顧愷之,、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二,，象已應(yīng)焉”的“疏體”,。

曹仲達(dá)，是來自中亞曹國(guó)的北齊畫家,，他以畫梵像著稱,，被譽(yù)為“曹家樣”?！安苤P,，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格,。畫學(xué)論著

一、顧愷之的畫論

顧愷之的畫論著述流傳下來的有《畫云臺(tái)山記》和《論畫》兩篇,。在此,，顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對(duì)象的要求，他說：“凡畫,，人最難,，次山水，次狗馬,，臺(tái)謝一定器爾,，難成而易好，不待遷想妙得也,?！边@里他繼承了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮,。他特別注重人物的“傳神”,，認(rèn)為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí),，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性,。顧愷之論畫的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度。

二,、謝赫的《畫品》

三,、宗炳《畫山水序》

宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠(yuǎn)相一致，而般若學(xué)則與玄學(xué)互為連類而相比附,，因此宗炳的主張受玄學(xué)影響很深。

他在《畫山水序》中認(rèn)為：山水是以其外形體現(xiàn)“道”的,。但是,，他提出的“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響,，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識(shí),。他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問題，以及對(duì)形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí),，對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括,。

宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng),。這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略,，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián),。

第三節(jié) 書法藝術(shù) 書法家

鐘繇,，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”,。其書法特點(diǎn)是字型扁方,，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎,，筆畫富有意趣,。

索靖，字幼安,。善章草,，《月儀帖》是其代表作。

王羲之,，字逸少,。王羲之在書法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書法，他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美,。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽(yù),。王羲之被稱為中國(guó)書法史上的“書圣”。書法理論

第四節(jié) 佛教美術(shù)

佛教美術(shù)按其類別,，一般可以分為佛教壁畫,、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝,，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中,。佛教壁畫

一、x疆石窟壁畫

x疆石窟頗多,，著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞,、勝金口千佛洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞,、庫(kù)木吐喇千佛洞等,。其中規(guī)模最大歷史最早的當(dāng)屬克孜爾千佛洞,。

克孜爾千佛洞，從其壁畫的風(fēng)格和題材來看當(dāng)屬４～８世紀(jì)的依存,。早,、中期的壁畫題材佛教本生故事。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快,、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng),，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富,，人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感,，所用顏色以藍(lán)、白,、綠,、赭、灰等為主調(diào),，圖中配以散花裝飾,，十分精彩。這些繪畫風(fēng)格被成為“龜茲風(fēng)格”,。

二,、敦煌壁畫

這一時(shí)期的敦煌壁畫主要使北朝時(shí)的壁畫，以講述佛本生故事為主,。常見的有尸吡王 本生,、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲,、自我拯救生靈以修成正果的佛教思想,。

敦煌２５４窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事。為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣,，用本土民族的語言加以改造,，使其具有濃郁的民族地域特色。佛教壁畫的表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染,，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底,，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”,。

敦煌２４９窟和２８５窟顯示了西魏時(shí)期的壁畫成就,。２４９石窟壁畫繪于窟頂，采用了中國(guó)的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式,，畫面天空有白虎、玄武、雷神,、十一首蛇身怪獸等,，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車,。用筆不多，卻生動(dòng)感人,，其中,。云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。佛教雕塑

一,、云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊１５公里的武州山之南崖,，開鑿于北魏時(shí)期，根據(jù)開鑿時(shí)間先后和風(fēng)格變化,，大致分為三個(gè)時(shí)期：第一期,，曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽前,，為云岡石窟造像最鼎盛時(shí)期,，開十幾窟。第三期,，太和十七年遷都洛陽至公元５２６年,，此間主要是小型石龕。

曇曜五窟,，即１６至２０窟,，規(guī)模宏偉，石窟約呈馬蹄形,，穹隆頂,，前門有明窗，窟內(nèi)主造像為三佛像,，主佛造型最高大,，頂天立地。面相豐滿方圓,，凹眼隆鼻,，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光,，直達(dá)窟頂中央,。壁面雕滿千佛，氣勢(shì)壯觀肅穆,，高度皆在１３米以上,，１９窟主尊高達(dá)１７米。雕刻手法有來自西域的風(fēng)格,，也兼有本民族工匠的獨(dú)具匠心的創(chuàng)造,。曇曜五窟的佛教造型各具特點(diǎn)，比如２０窟佛像英偉端莊,，１９窟佛像俊秀閑雅,，１８窟佛像巍然挺立,。１６窟本尊佛像獨(dú)具全窟空間而高大雄偉，且服飾是寬大的中國(guó)式袍服,，說明了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化,，也表明了鮮卑族的漢化。

第二時(shí)期總結(jié)了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗(yàn),，使得這一時(shí)期石窟造像的藝術(shù)水平進(jìn)入嶄新的階段,。此時(shí)一改過去的穹隆頂為平面呈方型的殿堂式和廟塔式結(jié)構(gòu)。本尊佛像一般放在大龕內(nèi),，佛像開始變得慈祥和悅,，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚,。造像題材逐漸豐富,，其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象。

第三期多為小型創(chuàng)作,，多瘦骨清像的佛像造型,，含蓄的微笑表現(xiàn)了對(duì)顯示的關(guān)愛。

二,、龍門石窟

三,、莫高窟雕塑

敦煌莫高窟，又名千佛洞,，位于甘肅敦煌縣東南２０公里的鳴沙山東面崖壁上,。莫高窟是以中心塔廟式結(jié)構(gòu)為主鑿窟形式，適應(yīng)僧徒巡回禮拜儀式,。

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑,。塑像有釋迦牟尼像、彌勒菩薩像以及釋迦,、多寶并坐像,。彩塑的組合形式一般是一尊佛像、兩身脅侍菩薩,。彌勒像最多,，姿態(tài)多是交腳而坐，或沉思或禪定,。彌勒信仰的興盛,，反映了當(dāng)時(shí)人們渴望結(jié)束現(xiàn)實(shí)的痛苦，幻想未來的幸福生活,。

莫高窟的佛像和菩薩彩塑,，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕,，手臂不管作任何動(dòng)作還不能完全離開身軀,，這種特征表明，此時(shí)的工匠還沒有完全意識(shí)到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能,，只是沿襲石雕的特征,。因此動(dòng)作不夠舒展、自然,。另外,，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象,。

敦煌彩塑與石窟壁畫風(fēng)貌一致,，鮮艷燦爛，形成了一個(gè)整體輝煌的畫卷,。佛教建筑 小結(jié)

魏晉玄學(xué)對(duì)“有”“無”之間問題的 探討之美術(shù)史意義在于：

一,、使得美術(shù)自身的形式意義得以關(guān)注。

二,、美術(shù)形式與內(nèi)容之關(guān)系的協(xié)調(diào)成為繪畫的主要任務(wù),。

三、直接影響并開啟了后世的文人士大夫繪畫,。術(shù)語

以形寫神;顧愷之特別注重的是人物畫的“傳神”,。“以形寫神”在闡明傳達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí),，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性,。他認(rèn)為臨摹時(shí)要對(duì)原作進(jìn)行深刻理解，才能自然而然而準(zhǔn)確地再現(xiàn),。提出：“上下大小濃薄有一毫小失,，則神氣與之具變矣?！?/p>

曹衣出水;曹仲達(dá)以畫“梵像”著稱,，被譽(yù)為“曹家樣”。后世評(píng)述他的風(fēng)格說：“曹之筆,，其體稠疊而衣服緊窄,，”即所謂“曹衣出水”。這一風(fēng)格實(shí)際上是吸取了印度芨多朝造像的特點(diǎn),，而使人耳目一新,。在遺存的藝術(shù)作品中，尤其是雕塑品中時(shí)時(shí)可以見到“曹衣出水”的生動(dòng)形象,。概括了佛教最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)中外交融的藝術(shù)風(fēng)格,。思考題

１.謝赫與“六法”。

２.“曹家樣”的藝術(shù)特點(diǎn),。

３.評(píng)述魏晉南北朝時(shí)期佛教美術(shù)的特點(diǎn),。

美術(shù)史教案篇二

教學(xué)內(nèi)容：隋唐美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解隋唐美術(shù)基本知識(shí),。教學(xué)重點(diǎn)：人物仕女畫、山水畫 授課過程：

第五章 隋唐美術(shù) 概述

隋唐時(shí)期尤其是唐代是中國(guó)繪畫走向全面成熟,，空前繁榮的重要?dú)v史時(shí)期,。這主要體現(xiàn)在：各民族美術(shù)間的交流；文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系較之魏晉時(shí)期更加緊密與自覺,；同時(shí)除人物畫之外,，山水、花鳥,、鞍馬等畫科開始出現(xiàn)并且獨(dú)立成科,。

同時(shí)，唐代的宗教美術(shù)逐漸走向世俗化：一方面,，繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索改進(jìn)而更為廣大觀眾所接受,；另一方面，就繪畫題材而言,，現(xiàn)實(shí)性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛,。

另外，開始出現(xiàn)政府對(duì)繪畫活動(dòng)進(jìn)行干預(yù)的現(xiàn)象,。

第一節(jié) 繪畫藝術(shù) 人物畫

唐代人物化主要以貴族生活為題材,，并以為貴族服務(wù)為主。

一,、閻立本與尉遲乙僧

以閻立本為代表的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)了中原風(fēng)格,，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風(fēng)。

閻立本,，其主要成就在繪畫方面,，畢生為皇室創(chuàng)作。他的傳世作品有《步輦土》,、《職貢圖》,、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是閻立本的繪畫都是省略了背景,，以突出主體的,，這是這一時(shí)期繪畫的特點(diǎn)。

尉遲乙僧為西域人,，王族子弟,。他最擅長(zhǎng)畫佛像、人物,、鬼神,、也善花鳥。所畫人物“皆是外國(guó)之形象”。尉遲乙僧的畫風(fēng)具有濃郁的西域特色,，其創(chuàng)作多是寺廟壁畫,，他采用西域的“凹凸”法，所畫壁畫具有立體感,。他畫佛像“用色沉著,，堆起絹素而不隱指”,，“均彩相錯(cuò),，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁,，如曲鐵盤絲,，大則灑脫而有氣概”。

二,、“畫圣”吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上,。他創(chuàng)作了３００余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變,、文殊,、普賢、佛陀等,。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》,、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等,。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法,，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二,，像已應(yīng)焉”,，“筆不周而意周“，并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新,。尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放,、變化豐富、錯(cuò)落有致的“莼菜條”線描,，能表現(xiàn)對(duì)象“高測(cè)深斜,，卷褶飄帶之勢(shì)”，獲得“天衣飛揚(yáng),，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)視覺效果,。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。

吳道子為強(qiáng)調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨(dú)立功能,，有意識(shí)的在畫中將色彩弱化,，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”,，從而突破了南北朝以來的重彩風(fēng)格,，當(dāng)時(shí)稱為“吳裝”。此外,，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”,，為后世白描之先聲。

吳道子再繪畫技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展,，在一定程度上體現(xiàn)了時(shí)代精神和審美變化,，所創(chuàng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽(yù),。

二,、唐代仕女畫

張萱 盛唐畫家，代表做有《虢國(guó)夫人游春圖》和《搗練圖》,。

《虢國(guó)夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材,。畫面上馬的步伐輕快，人的形態(tài)從容,，符合游春的愉快主題,。不依靠背景，僅以一組人物的配置,、馬的跑動(dòng)和色彩運(yùn)用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處,。

周肪 繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪,，是唐代最有代表性的畫家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》,、《游春仕女圖》,、《宮騎圖》等，多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活,。同時(shí)，周妨又是一名宗教畫家,，他畫的形象“衣裳勁簡(jiǎn),，彩色柔麗,。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體,?！?，這就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”,。山水畫

一、展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫山川,、人物,、尚無皴法,，樹木直接用粉點(diǎn)染,，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟,。畫面取俯瞰式構(gòu)圖，重疊的山岡,，平遠(yuǎn)的河水，確實(shí)取得了“遠(yuǎn)近山川,，咫尺千里”的效果。游樂于山川中的人物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息,，顯然是在追求“畫外有情”的藝術(shù)境界。以前只在理論上探討過的山水畫技法,，這時(shí)已經(jīng)能夠部分的作到了,，反映出作者觀察與認(rèn)識(shí)自然景物的能力顯著提高了。

從畫面所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格特點(diǎn)等方面可以明確看出這一時(shí)期山水畫的成就與面貌,，給后世以深重的影響,，開創(chuàng)了青綠山水的端倪,。

二,、李思訓(xùn)和李昭道 繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風(fēng)格

李思訓(xùn) 字建,，唐朝宗室,。他的畫風(fēng)突破了單純以線勾勒填色的畫法,，以富有變化的勾褶表現(xiàn)山石樹木的結(jié)構(gòu)，再以青綠重彩填染,，使畫面富麗堂皇,。代表作為《江帆樓閣圖》,。

李昭道 是李思訓(xùn)之子,，被稱為“小李將軍”，代表作《明皇幸蜀圖》,、《春山行旅圖》,。繪畫手法均用細(xì)筆勾填,，仍無皴法。

青綠山水畫,，基本上是用細(xì)筆勾勒山石樹木,，用石青石綠填染為主，既表現(xiàn)了對(duì)象的固有顏色,，又綠帶主觀化裝飾意味的手法,。這是較早的山水畫樣式,，因?yàn)槭褂们?、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。后世把李思訓(xùn)推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖,。

三,、水墨山水畫的創(chuàng)立

盛唐期間,，山水畫出現(xiàn)了重大變革,，有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡(jiǎn)淡的山水畫,。

中晚唐的花鳥與鞍馬畫

薛稷、邊鸞,，曹霸,、韓 畫論

朱景玄《唐朝名畫錄》 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》

第二節(jié) 陵墓雕塑 昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時(shí)先后騎過的六匹駿馬,，即：颯露紫,、拳毛白蹄烏、特勒驃,，青 和什伐赤。其中,，颯露紫和拳毛 早年被盜往國(guó)外,。浮雕六駿分別選取侍立，徐行,，奔馳等動(dòng)態(tài),，風(fēng)姿英武,。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷,，丘行恭為其拔箭的瞬間,，具有情節(jié)性。特別值得重視的是,，這六件石刻作品純熟地運(yùn)用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧,，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識(shí)到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征,，是令人驚嘆的,。乾陵石刻 順陵石刻

第三節(jié) 書法藝術(shù) 初唐四家

一、歐陽詢

二,、虞世南

三,、褚遂良

四、薛稷

楷書與草書的發(fā)展

一,、顏真卿

二,、柳公權(quán)

三、張旭

四,、懷素 李陽冰的小篆 書法理論

一,、李世民的《筆法訣》

二、孫過庭的《書譜》

三,、張懷 的《書斷》

第四節(jié) 佛教美術(shù) 石窟壁畫

一,、新加地區(qū)的石窟壁畫

x疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術(shù)的影響,，但是中原的畫風(fēng)已經(jīng)逐漸波及x疆的石窟和寺廟壁畫,。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅磐變、菩薩,、千佛等形象豐滿,。有的石窟根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié)，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草,，用色單純而富麗,。各種飛禽走獸姿態(tài)萬千，極富情趣,，體現(xiàn)了畫工們對(duì)人物形象的人格化處理,，使得佛經(jīng)故事充滿人情味。同時(shí),，在某些山水畫中出現(xiàn)了比較簡(jiǎn)單的皴法,。

二,、莫高窟壁畫

初唐的敦煌壁畫開一代先鋒。中宗以后的敦煌壁畫在藝術(shù)上更加成熟,，進(jìn)入繁榮階段,，大佛經(jīng)變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤(rùn)肥艷,，,；天王神采飛揚(yáng)，鬢發(fā)怒張,，力量無窮,。藝術(shù)手法出現(xiàn)了新的風(fēng)貌，出現(xiàn)了富有抑揚(yáng)頓挫的莼菜條線描,，略施淡彩的“吳裝”,，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩,。氣象宏大,，裝飾縟麗，繁復(fù)的內(nèi)容展現(xiàn)了大唐盛世的時(shí)代風(fēng)貌,。

這一時(shí)期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現(xiàn),。法華經(jīng)變相和彌勒經(jīng)變，自隋入唐生活氣息逐漸濃郁,。

唐代石窟壁畫的總體特征是：初唐的作品以造型生動(dòng),、氣勢(shì)恢弘為主要特點(diǎn)；中晚唐則趨向于情節(jié)的趣味性描繪,。唐代佛像多以現(xiàn)實(shí)人物形象為依據(jù),，具有很強(qiáng)的人性化傾向。石窟雕刻

一,、龍門石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動(dòng)的中心，現(xiàn)存唐代開鑿的洞窟數(shù)十處,，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像,。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見的。

奉先寺南北約３０米,，東西深３５米,，原高４０米。奉先寺本尊盧舍那佛坐像,，高１７米,，兩側(cè)迦葉，阿難,，二菩薩,，二天王,，二力士，其規(guī)模之大是空前的,。奉先寺造像的價(jià)值還在于形象的塑造,，盧舍那大像，天王,，力士以及腳下的地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格,。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌,，菩薩端莊而矜持的表情,，天王的威嚴(yán)和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實(shí)中不同階層人物的寫照,。藝術(shù)家通過獨(dú)具匠心的形象刻畫,，完美地營(yíng)造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術(shù)中的瑰寶,。

二,、天龍山石窟造像

三、炳靈寺石窟造像

四,、莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑的特點(diǎn)是善于利用泥塑與色彩,、壁畫相結(jié)合而達(dá)到統(tǒng)一的效果。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位,，由于這會(huì)的變遷,，它和壁畫中的形象一樣更多的表現(xiàn)女性的溫柔和沉思。這種表現(xiàn)往往不只是通過頭部的刻畫來完成,，而是將整個(gè)雕塑當(dāng)作一個(gè)整體,，以各部細(xì)致的變化、不同的質(zhì)感和色彩的對(duì)比來實(shí)現(xiàn),。出現(xiàn)了“自唐來,，筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”,，反映了宗教美術(shù)與生活之間的餓聯(lián)系,。唐代佛教美術(shù)的基本成就和特點(diǎn)

第五節(jié) 工藝美術(shù) 陶瓷工藝

染織工藝 金屬工藝 思考題

１.解釋“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“吳裝”,。２.解釋“昭陵六駿”,。

３.簡(jiǎn)述《游春圖》在中國(guó)山水畫歷史中的意義。４.總結(jié)魏晉南北朝至唐代,，佛教美術(shù)的發(fā)展變化,。５.總結(jié)唐代美術(shù)的總體特征。參考書目

《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 《中國(guó)文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之五代兩宋美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：五代兩宋美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解五代美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：畫院制度,、文人畫,、山水畫 授課過程：

第六章 五代兩宋美術(shù) 概述

五代兩宋時(shí)期是中國(guó)繪畫的鼎盛時(shí)期。一方面,，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放,；另一方面，繪畫與其他藝術(shù)形式（如：文學(xué),，書法等）之間的關(guān)系得到了空前的加強(qiáng),。

與唐代相比，五代兩宋繪畫藝術(shù)的變化表現(xiàn)在：皇家畫院的創(chuàng)立,，畫學(xué)的興辦,，文人士大夫繪畫的興起以及適應(yīng)民間需要的商品性繪畫的興盛。山水,、花鳥畫的成熟與地位的上升,，水墨畫的發(fā)展，各課畫家對(duì)“真”的致力與“形似”能力的提高,，詩(shī)歌,、書法對(duì)文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入，作品由偏重描寫客體到有意識(shí)的展現(xiàn)主體,，集中地體反映了這一時(shí)期繪畫的發(fā)展變異,。

至此，中國(guó)美術(shù)形成了完整而成熟的格局體系,。

第一節(jié) 承前啟后的五代繪畫 人物畫

一,、周文矩《重屏?xí)鍒D》、《宮中圖》

二,、顧閎中《韓熙載夜宴圖》

一,、荊浩 筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂,，氣勢(shì)宏偉而壯觀,。他在唐代發(fā)展起來的水墨山水的基礎(chǔ)上又有新的創(chuàng)造和突破。其重要的山水畫理論《筆法記》,。所作《匡廬圖》巨副中表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象,，筆墨皴法，全景式構(gòu)圖,，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn),、平遠(yuǎn)兼具,，技巧上較唐有了明顯的提高。

二,、關(guān)仝 荊浩之追隨者,。他多描繪關(guān)陜一帶山水,，寫景繪形更為概括提煉，筆簡(jiǎn)氣壯,，竟景少意長(zhǎng),，予人以深刻印象。所作《山鼷待渡圖》和《關(guān)山行旅圖》,，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛,。特別是《關(guān)山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化,，山腰云氣繚繞,，山下板橋枯樹，野店荒村,，具有濃郁的生活氣息,。

四、巨然 他的山水畫筆墨秀潤(rùn),，充滿田園自然風(fēng)致?，F(xiàn)存《萬壑松風(fēng)圖》。徐黃異體

一,、黃荃 西蜀宮廷畫家,，所作多為宮廷中的奇禽名花。以極細(xì)的線條勾勒配合以柔麗的賦色,，線色相溶,，幾乎不見勾勒痕跡，情態(tài)生動(dòng)逼真,。由于他所畫的題材和用于裝飾宮廷的特點(diǎn),，畫中具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。

二,、徐熙 南唐士大夫,，終身不仕。他的畫注意“落墨”,，用筆不拘泥于精勾細(xì)描,，而是信筆抒寫，略加色彩,。他所謂“落筆之際,，未嘗以賦彩暈淡細(xì)碎為功”，在一定程度上突破了唐以來細(xì)筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式,，而有所創(chuàng)造,，被宋人稱為“徐熙野逸”。

黃荃，徐熙一在宮廷,，一為處士,，不同的生活環(huán)境，思想情懷以及不同的筆墨技巧,，都使得他們形成面貌迥異的風(fēng)格,。“皇家富貴,，徐熙野逸”,，不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí),，得之于心而應(yīng)之于手也,。

五代繪畫藝術(shù)的美術(shù)史意義

五代繪畫為宋代繪畫的進(jìn)一步發(fā)展作了準(zhǔn)備，在隋唐之間起著承上啟下的作用,。

江南的南唐和四川的西蜀政權(quán),，兩地的統(tǒng)治者酷愛書畫，開創(chuàng)了宮廷畫院,，繪畫上呈現(xiàn)出繁榮活躍的局面,。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統(tǒng),，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹,。南唐繪畫發(fā)展全面，特別在山水,、花鳥畫領(lǐng)域頗有創(chuàng)新,。

第二節(jié) 登峰造極的兩宋繪畫

宋代繪畫在確立中國(guó)繪畫的審美規(guī)范，建構(gòu)中國(guó)繪畫獨(dú)特的符號(hào)體系,，開創(chuàng)和豐富中國(guó)繪畫的藝術(shù)語言等方面的貢獻(xiàn)是前所未有的,，而且對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

宋代繪畫與社會(huì)個(gè)階層都保持著相當(dāng)密切的聯(lián)系,。貴族,，文人士大夫以及商人市民等對(duì)繪畫多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷美術(shù)的繁榮,，使繪畫題材更加廣泛,，風(fēng)格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動(dòng)的塑造形象,，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn),，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造,。北宋山水畫

一,、李成與范寬

李成 字咸熙,。李成喜愛山水，“**山水,，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門,?！逼渖剿嗍呛制竭h(yuǎn)之景，下筆有神,，在宋初極有盛名,。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點(diǎn)是“煙云遠(yuǎn)近”和“木石瘦硬”,。李成很少用大塊的濃墨,，可謂惜墨如金。代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》,。

《讀碑窠石圖》中畫有一土崗,，崗上樹立一塊大石碑，一老翁正在讀碑文,，旁邊一位侍者持丈而立,。圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤(rùn)秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈,，俗稱“蟹爪”,。畫面體現(xiàn)出“氣象蕭疏，煙林清曠”的風(fēng)格,。

《晴巒蕭寺圖》描繪的是冬日谷中之寺廟,，兩座主峰高聳重疊，左右的山峰低小遠(yuǎn)淡,，山中樓閣突出,，山下小橋流水，樹木環(huán)繞,，人來人往,。“勾勒而形極層迭,，皴擦甚少而骨干自堅(jiān)”,。

相傳李成的作品還有《寒林平野圖》、《小寒林圖》等,。

范寬 字中立,。初學(xué)李成、荊浩,，后主要師法造化,，深入自然山水間,，“常危坐終日，縱目四顧,，以求其趣”,。

《溪山行旅圖》是其最杰出的代表作，畫面幾乎被山峰占據(jù),，頂天立地,，壁立萬仞。生動(dòng)真實(shí)的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色,。從技法上可以看出范寬使用鐵線描勾勒山型,，線條方硬，山體用密集的“雨點(diǎn)皴”畫成,，成功的刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚,，勢(shì)狀雄強(qiáng)”的特色，被譽(yù)為“得山之骨”,，“與山傳神”,。傳為他的作品的還有《雪山蕭寺圖》的多件。

二,、郭熙與《林泉高致》

郭熙字淳夫,，雖是李成畫派，但能博采眾長(zhǎng),，對(duì)山川自然有著敏銳的感受,。早年他的風(fēng)格細(xì)致秀美，晚年落筆益壯,，技巧熟練,，構(gòu)思敏捷。重視意境,，無論高山峻嶺,，還是平原小景，取景布置都富有新意?，F(xiàn)存作品《早春圖》,、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《關(guān)山春雪圖》等,。

郭熙的山水畫主張,，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓(xùn),、畫意,、畫訣、畫題,、畫格拾遺,，畫記六篇,。

開篇首先闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能“不下堂筵,，坐窮泉壑”,，滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水進(jìn)行深入的觀察體驗(yàn),，要“身即山川而取之”,，要注意不同季節(jié)，角度,，氣候各條件所形成的變化，對(duì)山水遠(yuǎn)觀近覷,，四時(shí)之景,，朝暮之變態(tài)可使一山而兼數(shù)十百山之儀態(tài)。畫家必須“神于好,，精于勤,，飽游沃看”，才能胸有丘壑,。他還強(qiáng)調(diào)畫“可游可居之境”,，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動(dòng)優(yōu)美的意境,，多方面談到山水形象及章法結(jié)構(gòu),，筆墨技巧?！读秩咧隆返某霈F(xiàn)標(biāo)志著山水畫理論已進(jìn)入成熟階段,。

三、米點(diǎn)山水（米氏云山）

米氏以前,，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物,。米氏父子則運(yùn)用簡(jiǎn)率淡墨，表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣,。古謂山水畫“至兩米而畫法大變,，蓋意過于形”，這一畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻(xiàn),，也開創(chuàng)了文人畫的新局面,。

米友仁有《瀟湘奇觀圖》，《云山得意圖卷》等傳世,。

四,、王希孟《千里江山圖》

《千里江山圖》長(zhǎng)１１８３厘米，大青綠著色,，染天染水,，富麗細(xì)膩,，畫中山川江河交流展現(xiàn)，點(diǎn)綴以飛流瀑布,、叢林嘉樹,、莊園茅舍，令人目接不暇,，代表了畫院青綠一體精密不茍,，嚴(yán)格尊依格法的畫風(fēng)。是青綠山水的一次復(fù)興,。南宋山水四家

一,、李唐 字 古。他的山水畫嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸,，氣象雄偉,，猶存北宋風(fēng)范，但造型章法以及筆墨上均明顯地趨向簡(jiǎn)括,，開創(chuàng)南宋山水畫的新風(fēng),。傳世：《萬壑松風(fēng)圖》、《清溪漁隱圖》等（推薦書目：《宋代繪畫史》）

二,、劉松年 劉工山水人物,。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅,，畫風(fēng)嚴(yán)密不茍,，水墨青綠兼工，又精于界畫?，F(xiàn)存《四景山水圖》,、《羅漢圖》等。

三,、馬遠(yuǎn) 字遙父,。他繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇異險(xiǎn)峻的山石峰巒,，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹,，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角,、水之一涯的局部,，畫面上留出大副空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩(shī)意,。這種“邊景之景”被后世稱為“馬一角”重要傳世作品有《華燈侍宴圖》,、《山徑春行圖》、《西園雅集圖》等,。

四,、夏圭 字禹玉,。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓,，點(diǎn)景人物筆簡(jiǎn)神全,，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出傳世作品《溪山清遠(yuǎn)圖》，《西湖柳艇圖》等,。

馬,、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景,，因而被稱為“馬一角,，夏半邊”。馬,、夏的邊角這之景是藝術(shù)上的高度提煉,，把富有感**彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩(shī)意,，是對(duì)傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富。宋代院體花鳥畫

崔白

宋徽宗趙佶 宋代人物畫

高益,、武宗元的宗教畫

李公麟和白描人物畫 宋代風(fēng)俗畫

一,、張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道,，擅長(zhǎng)畫建筑,、車船等風(fēng)俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》,。他是活躍于北宋后期的卓越的風(fēng)俗畫家,。《清明上河圖》,，全卷以全景式構(gòu)圖,，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時(shí)節(jié)的風(fēng)貌,。畫的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體可分為三個(gè)段落：開首郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光,；中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰右约皟砂洞囘\(yùn)輸，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動(dòng),；后段為城門內(nèi)外,，街道縱橫，店鋪比鄰,，車水馬龍的繁華景象,。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值,。

畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營(yíng),，采用散點(diǎn)透視,，長(zhǎng)卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊,、有起伏,、有**。而船通過虹橋的緊張場(chǎng)面安排在全卷近中央部分,，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分,。

張擇端的《清明上河圖》，以其內(nèi)容的異常豐富性,，高度的歷史真實(shí)性,，藝術(shù)表現(xiàn)的無比生動(dòng)真切，成為我國(guó)古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品,。作者對(duì)于城市社會(huì)生活知識(shí)之豐富,，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細(xì)民”的生活,，懷有相當(dāng)深厚的感情和極為廣泛精到的了解,。使得這幅作品具有獨(dú)特的繪畫史意義。

二,、蘇漢臣：《貨郎圖》,、《嬰戲圖》、《五瑞圖》等,。文人士大夫繪畫

１１世紀(jì)后半葉,，汴梁城中的一些文人名士的詩(shī)文書畫活動(dòng)異常活躍,，其代表人物有李公麟,、蘇軾、文同,、王詵,、米芾等人。他們都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣,。繪畫多為寄興譴情之作,，題材偏重于墨梅、墨竹,，山水樹石以及花卉,，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對(duì)過分拘泥于形似的描摹,，藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅,，力暢天真清新的風(fēng)格。南宋時(shí)期有米友人、楊補(bǔ)之,，趙孟堅(jiān)等,。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到金代繪畫，在實(shí)踐上和理論上都為元明清文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),。

一,、李公麟與梁楷

二、蘇軾與文同

三,、米點(diǎn)山水（米氏云山）

四,、法常的寫意花鳥畫 畫論

一、黃休復(fù)“逸格”說

二,、劉道醇的“六要”,、“六藝”說

三、文人士大夫論畫

第三節(jié) 書法藝術(shù) 宋代法帖 宋代碑刻 宋代書法家

宋四家：蘇軾,、黃庭堅(jiān),、米芾、蔡襄,。

第四節(jié)

宗教藝術(shù) 寺觀壁畫

武宗元《朝元仙仗圖》,，描繪的是道教中帝君及部從朝見最高神的行列。畫中帝君端莊雍容,，男仙有肅穆度世之風(fēng),，神將勇捍威武，女仙輕盈端麗,，行進(jìn)的行列通過不同人物的身份、服飾,、身姿以及高低疏密的間隔,，于統(tǒng)一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的莼菜條描畫顯示出吳帶當(dāng)風(fēng)的特色,。寺觀塑像 小結(jié)

綜上所述,，此時(shí)期的繪畫出現(xiàn)了以下變化：

職業(yè)畫家活躍。此時(shí)職業(yè)畫家的創(chuàng)作具有明顯的商業(yè)化性質(zhì),。繪畫作為固定行業(yè)與社會(huì)建立了更廣泛的聯(lián)系,，突破了宗教題材以及貴族范圍的約束，擴(kuò)大了視野,，使得世俗美術(shù)有了很大發(fā)展,。

宮廷繪畫興盛.繪畫題材風(fēng)格多樣化。宋代繪畫題材內(nèi)容之廣泛在繪畫史中是突出的,。優(yōu)秀畫家往往各有專長(zhǎng)而又兼善其他,，但總的趨勢(shì)是向?qū)ｉT化發(fā)展。工筆繪畫成就突出，青綠重彩仍然流行,，但水墨著色在山水畫中有重要地位,。形簡(jiǎn)意賅的寫意畫也開始抬頭。宋代繪畫體裁樣式多種多樣,。

繪畫創(chuàng)作的活躍和繪畫收藏鑒賞風(fēng)氣的發(fā)展促進(jìn)了畫史畫論的著述,。思考題

１.試論李成與李唐的異同。２.簡(jiǎn)述宋代山水畫的新傾向,。

３.試論文人畫的興起與美術(shù)史意義,。參考書目

《宋代繪畫史》 徐書成著 人民美術(shù)出版社，2000 《中國(guó)繪畫通史》 王伯敏著 三聯(lián)出版社

《中國(guó)繪畫美學(xué)史》 陳傳席著 人民美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之元代美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：元代美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解元代美術(shù)基本知識(shí),。教學(xué)重點(diǎn)：趙孟頫,、元四家山水畫 授課過程：

第七章 元代美術(shù) 概述

元代美術(shù)最顯著的特征是，文人士大夫繪畫成為整個(gè)繪畫活動(dòng)的中心與重心,。

第一節(jié) 元代繪畫 趙孟頫與“古意”

趙孟頫 字子昂,，號(hào)松雪道人，出身宋朝宗室,。他在繪畫上功力深厚,，能融會(huì)唐宋繪畫之長(zhǎng)而自成一家，于人物,、鞍馬,、山水、花鳥,、竹石無所不能,，水墨、青綠,、工筆,、寫意諸體兼?zhèn)洹?/p>

在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，謂“若無古意,，雖工無益”,，從文人士大夫的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫,，重視神韻,，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對(duì)宋代院畫過分追求形似和纖巧,；他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系,，將書法用筆進(jìn)一步引向繪畫之中，加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力,。

其傳世作品較多,，著名者有青綠山水著色而簡(jiǎn)括雅逸的《秋郊飲馬圖》，“粗有古意”的《幼 丘壑圖》，體現(xiàn)“書畫本來同”的《秀石疏林圖》,。他的繪畫主張集中體現(xiàn)于元代文人畫在繼承宋代基礎(chǔ)上的新發(fā)展,，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世繪畫都有巨大的影響。元四家與元代山水畫之變

元代中晚期對(duì)后世影響最大的當(dāng)推數(shù)被稱為“元四家”的黃公望,，吳鎮(zhèn),，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人,，都擅長(zhǎng)水墨山水,，又兼工竹石。

二,、倪瓚,，所畫山水主要表現(xiàn)太湖風(fēng)光，近處樹木,，遠(yuǎn)山伏臥,，中間大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒蕭索,，帶有孤獨(dú)寂寞的感**彩,。他作畫絕少設(shè)色，筆墨松秀簡(jiǎn)淡,，極為明清文人畫家推崇,。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等,。

四,、王蒙，他畫山水多表現(xiàn)隱居生活,，但運(yùn)筆和寫景富有層次變化,，章法稠密，景色郁然深秀,，并能畫人物。作品有《春山讀書》,，《夏日山居》等

“元四家”山水重于筆墨,，講求風(fēng)格，但仍然有一定的山水根據(jù),。他們?cè)谧髌分型ㄟ^山水抒發(fā)一定理想,，并題跋詩(shī)文加以闡述。形式上重水墨,，或稍加淡色淺絳,，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊,、孤獨(dú),，反映了時(shí)代**中無可奈何的情緒。

他們?cè)谒囆g(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”,，“自?shī)省倍悔吀缴鐣?huì)審美愛好,。“仆所謂畫者,，不過逸筆草草,，不求形似，聊以自?shī)识?。四家?藝術(shù)觀和畫風(fēng)對(duì)明代江浙一帶的文人畫發(fā)展有著巨大的影響,。永樂宮壁畫（《朝元仙仗圖》）

永樂宮以三清殿及純陽殿壁畫最為精美壯觀?！冻烧虉D》分布于三清殿四壁,，其中八個(gè)主像皆作帝王裝束，周圍排列,，所繪人物形象極富變化,，服飾各不相同，其中如帝王的莊嚴(yán)肅穆,，真人的超凡脫俗,，玉女的秀麗端莊，神將的威武剽悍,，天蓬等元帥之怪異兇猛等,，都畫得神完氣足，真可謂千變?nèi)f態(tài),，無有同者,。線描作莼菜條，施以重彩,，局部作堆金瀝粉,，華美異常，也可見吳道子畫風(fēng)之影響,。元代文人畫的特點(diǎn)和中國(guó)文人畫的成熟

在元代繪畫中,，畫家們重視主觀情趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，詩(shī),、書,、畫進(jìn)一步滲透結(jié)合。水墨山水和花鳥竹石的興盛,，把宋金以來形成的文人繪畫推向新的**,。文人士大夫的繪畫在元代繪畫發(fā)展中已躍居重要地位,。

趙孟頫在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，謂“若無古意,，雖工無益”,，從文人的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫,，重視神韻,，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對(duì)宋代院畫過分追求形似和纖巧,；他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系,，將書法用筆進(jìn)一步引進(jìn)繪畫之中，加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力,。

某些職業(yè)畫家,，如陳琳，王淵等,，他們的畫風(fēng)都向文人情趣靠攏,，顯示出審美趣味的變化。

第二節(jié) 書法藝術(shù) 趙孟頫的書法思想 小結(jié)

元代,，文人士大夫繪畫成為畫壇主流,，書法與繪畫的關(guān)系結(jié)合的更為緊密、自覺,。從真正意義上,，繪畫第一次成為“為主體情趣服務(wù)的工具”。同時(shí),，繪畫自身的審美趣味發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變,，并且自身的形式意義得以彰顯。思考題

１.思考元代山水畫的新變化,。２.簡(jiǎn)述元代文人繪畫的新氣象,。

中國(guó)美術(shù)史教案之明清美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：明清美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解明清美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：浙派,、吳門派,、四王、四僧,、揚(yáng)州畫派 授課過程：

第八章 明清繪畫 明代前期繪畫

宮廷繪畫 劉俊,、邊景昭、孫隆,、林良、呂紀(jì),。戴進(jìn),、吳偉與浙派

一,、戴進(jìn) 字文進(jìn)。其山水以取法南宋馬,、夏為主,，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體“,。他的山水畫比南宋人措景豐富,，較元人多生活實(shí)感，大多構(gòu)圖剪裁精當(dāng)而景象恢弘,，造型明快而富于質(zhì)感,，筆墨勁健而法度嚴(yán)謹(jǐn)，格調(diào)灑脫而清爽雋秀,。山水畫之外,，戴勁也工人物、花鳥,，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上都較少新意,，但是極見功力。當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)外追隨者甚眾,，乃以戴的籍貫,，稱這一派為“浙派”。吳門四家

明中期以后,，隨著院體與浙派的極盛而衰,，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派,。一般認(rèn)為,，這一畫派興起于沈周，成于文征明,。吳門四家為沈周,、文征明、唐寅與仇英,。吳門派畫家大多屬于詩(shī),、書、畫三絕的文人名士,。致力于寧?kù)o典雅,、風(fēng)流飄逸的藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而體現(xiàn)自得其樂的精神生活,，成為他們山水花鳥畫的普遍特點(diǎn),。

一、沈周與文征明 在這兩位畫家的山水畫中,，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目,，并且都有粗細(xì)兩種風(fēng)格,。

文征明的山水畫以細(xì)筆為主要面目。他宗法趙孟,，旁參王蒙,，每于繁密中見工致文秀。其作品情調(diào)嫻靜典雅,，布景層疊上缺少縱深空間表現(xiàn),，樹如縱剖、山多斜倚,、追求平面效果,，筆墨則于干枯中見秀潤(rùn)，于熟練中顯生澀,，設(shè)色清麗雅潔,，自有一股“士氣”充溢其中。抒情意味勝于沈周,，氣度格局遜之,。

三、唐寅與仇英 吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外良種風(fēng)格,，體現(xiàn)了濫觴于此時(shí)而尤盛于清代的文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化的融合趨勢(shì),。徐渭

繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師,。他往往賦予花卉以強(qiáng)烈的主觀情感,，并且一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗,，激蕩難平之情,，賦予作品以震撼人心的藝術(shù)感染力。

徐渭把中國(guó)寫意花鳥畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界,，把在生宣紙上充分表現(xiàn)并且隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平,，成為中國(guó)寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。董其昌與“南北宗畫論”

董其昌對(duì)文人山水畫的貢獻(xiàn),，在于他進(jìn)一步提純了繪畫語言,，即把中國(guó)畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營(yíng)造畫像的手段,，而是成為繪畫表現(xiàn)的重要目的,。其結(jié)果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu),。

在其《畫禪室隨筆》中,，論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪宗分南,、北兩宗來解釋自唐代以來數(shù)百年的中國(guó)山水畫的演變歷史,。按繪畫創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南,、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗,，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗，尚率真,，輕功力,，崇士氣，斥畫工,，重筆墨,，輕丘壑，尊變化,，黜刻畫,。雖然對(duì)畫史的概括并不完全符合歷史實(shí)際，但其提倡的美學(xué)觀念對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,。清初四王

“四王”直接繼承了董其昌的理論與繪畫實(shí)踐,。他們信奉董其昌的繪畫主張，致力于臨古,，推崇“元四家”,，強(qiáng)調(diào)筆墨技法，追求蘊(yùn)平和的意趣,?！八耐酢敝邪▋纱耍谝淮峭鯐r(shí)敏與王鑒,，他們都曾直接受教于董其昌,，在畫學(xué)思想和創(chuàng)作方法上受到董的深刻影響。第二代是王時(shí)敏之孫王原祁與王時(shí)敏,、王鑒的學(xué)生王暉,。“四王”之中又分兩種,，王時(shí)敏祖孫更重筆墨風(fēng)格,，尤其醉心于黃公望。王鑒,、王暉也從臨摹入手,，但路子較寬，也尚不忽視丘壑形象的創(chuàng)造,?！八耐酢敝螅@一派的追隨者,，如“小四王”,、“后四王”等人的作品漸無生氣,，至到清代后期已經(jīng)是衣缽塵土了。清六家

“四僧”與水墨山水畫的發(fā)展

“四僧”所繼承的傳統(tǒng)仍然屬于文人畫系統(tǒng),，但是不局限于南宗,，特別是受到徐渭強(qiáng)烈抒發(fā)個(gè)性的藝術(shù)影響尤大。

他們十分重視感受生活,，觀察自然和獨(dú)抒性靈,，不以再現(xiàn)前人意境情調(diào)上的成就為滿足，不限于臨摹,，不囿于挪用古法,，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個(gè)性鮮明的藝術(shù)，突破了“四王”派所代表的情感內(nèi)容,，以來自客觀世界又有高度加工的藝術(shù)形象,，豐富了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造——以主客觀結(jié)合，“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式,，在發(fā)揮詩(shī)歌書法入畫的效用并且結(jié)合似與不似之間的形象上,，發(fā)展了筆墨技法。他們的風(fēng)格雖各不相同,，但在當(dāng)時(shí)都是新穎大膽的創(chuàng)造,。

所謂“四僧”為：八大山人、石濤,、髡殘和弘仁,。金陵八家與揚(yáng)州八怪

明清時(shí)代文人畫的發(fā)展和分化

市民文化與市民意識(shí)的逐漸生長(zhǎng)，使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫,，形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發(fā)個(gè)性又富于獨(dú)創(chuàng)精神的文人畫諸家諸派．在野文人書畫家作品的商品化與其工作近乎職業(yè)化,，助長(zhǎng)了這一系統(tǒng)文人書畫的發(fā)展．

考據(jù)之風(fēng)的盛行，與此同時(shí)也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術(shù)著述家．他們?cè)谂c獨(dú)抒個(gè)性一派書畫家的對(duì)立與交融中,，彼此從繼承與開拓兩個(gè)側(cè)面推進(jìn)了中國(guó)過帶美術(shù)的演化． 晚清的海派與嶺南派 思考題：

1,、簡(jiǎn)述吳門四家成就。

2,、董其昌與南北宗論,。

美術(shù)史教案篇三

外國(guó)美術(shù)史教案

教學(xué)參考書目：

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《藝術(shù)發(fā)展史》，貢布里希著,，范景中譯,，天津人民美術(shù)出版社，1989 《中西美術(shù)比較》，孔新苗,、張萍,，山東畫報(bào)出版社，2002年,。

《藝術(shù)的起源》（德）格羅賽著 蔡慕暉譯 商務(wù)印書館 1984年第二版 《藝術(shù)前的藝術(shù)—史前藝術(shù)研究》 鄧福星 著山東文藝出版社 1986年版

《從動(dòng)物快趕到人的美感》 劉曉純 著山東文藝出版社 1986年版 《歐洲文化的起源》（蘇）茲拉特科夫斯卡婭 著 陳筠譯 三聯(lián)書店 1984年版

《希臘的神話與傳說》(德)斯威布 著楚圖南 譯 人民文學(xué)出版社1958年版

《希臘羅馬美術(shù)》(蘇)科爾賓斯基 等著 嚴(yán)摩罕譯 人民美術(shù)出版社 1983年版

《圣經(jīng)》

《基督教史》 唐逸主編中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1993年版

《世界通史》 周一良 主編 人民出版社 1973年版

《西方中世紀(jì)藝術(shù)史》（英）喬治·扎內(nèi)奇 著 陳平譯 浙江美術(shù)出版社1991年版

《拜占庭的智慧》 龔方震 著 浙江人民出版社1994年版

《巴洛克藝術(shù)鑒賞》(意)弗拉維奧·孔蒂李宗慧譯 北京大學(xué)出版社1992年版

《法國(guó)文化史》 馮棠 孟華著 北京大學(xué)出版社 1997 年版

《美術(shù)史論文選》（第四部分）（蘇）阿爾巴托夫等編 佟景韓譯 人民美術(shù)出版社 1982年版

《美術(shù)通史》（蘇）阿爾巴托著 浙江美術(shù)學(xué)院理論室譯

《西方美術(shù)史話》 遲軻著 中國(guó)青年出版社1998年版

《西方藝術(shù)史》 謝瓦爾著 美國(guó)新美國(guó)叢書出版社

《藝術(shù)批評(píng)史》（意）文杜里著 美國(guó)杜登出版公司

《美術(shù)史文獻(xiàn)》（美）詹森主編 美國(guó)新澤西出版社

《西方美術(shù)史教程》,，李春，中央美術(shù)學(xué)院出版社,。

《藝術(shù)十講》,，（英）約翰·羅斯金著，張翔等譯,，中國(guó)人民大學(xué)出版社

美術(shù)史教案篇四

法國(guó)拉斯科洞窟--馬

法國(guó)拉斯科洞窟壁畫繪畫

特點(diǎn)：1.用線粗闊

2.造型洗練

3.著重刻畫眼睛

《受傷的野牛》

西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫 特點(diǎn)：用粗細(xì)濃淡變化的線條對(duì)動(dòng)物的體積和結(jié)構(gòu)進(jìn)行渲染,，力求達(dá)到再現(xiàn)自然的效果,。

中國(guó)原始巖畫

特點(diǎn)：1.主體形象被夸大，突出其基本特征,，造型稚拙

2.不注重細(xì)節(jié)刻畫,，無濃淡區(qū)別，多以單色平涂,，線條簡(jiǎn)單,，形式感強(qiáng)。

無論東方或西方的原始繪畫,，都反映出人類審美感知和藝術(shù)創(chuàng)作的一條重要規(guī)律：“得其精而忘其粗,，得其內(nèi)而亡其外，見其所見,，不見其所不見,，視其所視，而遺其所不視,?！?/p>

古埃及壁畫

特點(diǎn)：1.側(cè)面頭部，正面的眼睛

2.正面的身體,，側(cè)面的雙腳

“正面律”風(fēng)格

古希臘瓶畫 特點(diǎn)：繼承了古埃及公式化的繪畫風(fēng)格,，進(jìn)步、熟練掌握人體解剖和運(yùn)動(dòng)的知識(shí),。

古希臘--擲鐵餅者 作者米隆

頭,、身軀、腿之間所形成的動(dòng)態(tài),，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家仍然受古埃及造型法則的影響,，不過從人物的比例關(guān)系、骨骼機(jī)構(gòu)和肌肉形狀看，藝術(shù)家已經(jīng)開始使用模特做創(chuàng)作參照,，使人物造型更加真實(shí)可信,。

羅馬--卡拉卡拉 深受希臘的影響，繼承了理想化風(fēng)格,，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物強(qiáng)烈的個(gè)性和復(fù)雜的內(nèi)心世界,，趨于寫實(shí)。

中世紀(jì)繪畫 《逃往埃及》

是早期意大利文藝復(fù)興時(shí)期的先驅(qū)者喬托的作品,。構(gòu)圖層次分明,，氣氛莊重樸實(shí)，畫家通過“面向自然”創(chuàng)造出具有現(xiàn)實(shí)生活情趣的圖畫,，體現(xiàn)了人文主義的反封建思想,。這幅壁畫奠定了文藝復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。對(duì)日后新藝術(shù)的發(fā)展影響至深,。

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫

達(dá)芬奇

意大利文藝復(fù)興三杰之一,，也是整個(gè)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最完美的代表。他是一位思想深邃,，學(xué)識(shí)淵博,，多才多藝的畫家、寓言家,、雕塑家,、發(fā)明家、哲學(xué)家,、音樂家,、醫(yī)學(xué)家、生物學(xué)家,、地理學(xué)家,、建筑工程師和軍事工程師。達(dá)·芬奇擅長(zhǎng)于以炭筆和色粉兩種工具交換使用來繪畫,。他的素描往往形象飽滿,，光線柔和，立體感極強(qiáng),。畫面上好像被蒙上一層薄霧,，圣母女兩人就在這種霧一般的環(huán)境中相對(duì)地微笑著。加上畫家選用的是青灰色畫紙,，因而炭筆所形成的朦朧感,，又有一種月光下的大氣感。

米開朗基羅

米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩(wěn)定了自己藝術(shù)家的地位,。

壁畫《利比亞巫女》的素描畫稿中,，畫家為了準(zhǔn)確,、生動(dòng)、真實(shí)地表現(xiàn)力的感覺和英雄氣概,，曾三次描畫了左腳趾緊張用力的姿態(tài),，還兩次描繪了左手的細(xì)部。強(qiáng)化了整體的藝術(shù)感染力,。

拉斐爾

《圣女卡德利娜》是文藝復(fù)興時(shí)期線條素描的典范

提香

《圣塞巴斯提安》作品顯得壯麗,、熱情、富有想象,，用筆奔放,，人物粗狂，意氣風(fēng)發(fā),，完整,。

丁托列托

《雕像習(xí)作》構(gòu)圖新穎、形象飽滿,、感情奔放,、寧?kù)o優(yōu)美。

丟勒：德國(guó)名垂不朽的一代素描宗師 創(chuàng)造出了一套完整的三維空間,、立體造型方法和人體解剖學(xué)，形成了素描科學(xué)體系,，其基本思想與認(rèn)識(shí)方法,，至今仍被人們視為素描造型的普遍規(guī)律，并作為西方傳統(tǒng)繪畫造型的基礎(chǔ),。

17世紀(jì)的繪畫 魯本斯：致力于文藝復(fù)興時(shí)期米開朗基羅和拉斐爾等藝術(shù)大師的研究,，并深受其影響?？坍嬋宋镄蜗笊鷦?dòng),，強(qiáng)調(diào)肌肉的豐滿圓實(shí)，時(shí)而略顯夸張,，富有很強(qiáng)的生命力,。

倫勃朗：在繼承意大利和尼德蘭的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的具有寫意性的古典繪畫風(fēng)格,。

18世紀(jì)的繪畫

法蘭西杰出畫家：華多,、布歇 素描以對(duì)客觀對(duì)象的敏銳觀察、深入體味是畫面生動(dòng)入微,。同時(shí)表現(xiàn)手法洗練而不失豐富多彩,，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)而不失氣質(zhì)豪邁。

西班牙繪畫大師：戈雅 素描飽含激情,，描繪了當(dāng)時(shí)西班牙人民現(xiàn)實(shí)生活與革命斗爭(zhēng),。他的繪畫風(fēng)格用筆隨意奔放，不同于以往任何畫家。在畫面效果上,，他把古典繪畫中強(qiáng)烈的光線效果和主觀的明暗處理所產(chǎn)生的戲劇性因素,，巧妙的結(jié)合為一體，突出了畫面所要表達(dá)的內(nèi)容,。

19世紀(jì)的繪畫 安格爾：認(rèn)為離開了素描的功力就談不到藝術(shù)的成就。他的人像素描最求像古代大理石雕像那樣崇高,、完美和寧?kù)o,。他的素描以精準(zhǔn)的線條和微妙的明暗，極其嚴(yán)格的表現(xiàn)了人物的形態(tài)與結(jié)構(gòu),，并在理性觀念的指導(dǎo)下和寫生求實(shí)的基礎(chǔ)上,，追求造型的理想化、形象的真實(shí)感和藝術(shù)的完整性,，使其具有典雅的審美價(jià)值,。

法蘭西浪漫主義畫家：席里柯,、德拉克羅瓦

主張擺脫學(xué)院派和古典主義的枷鎖,，反對(duì)刻板僵化的藝術(shù)教條,，提倡發(fā)揮藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性,，以激烈奔放的感情反應(yīng)激蕩的生動(dòng)場(chǎng)面，并用夸張的手法塑造形象,，向古典派發(fā)起沖擊，使藝術(shù)的發(fā)展獲得了新的生命力,。

現(xiàn)實(shí)主義畫家杜米埃,、庫(kù)爾貝、米勒

主張客觀的觀察,、認(rèn)識(shí)自然和社會(huì),，深刻反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。反對(duì)脫離社會(huì)生活,、刻板僵化的學(xué)院派風(fēng)氣，拋棄概念化,、理想化的模式,，研究社會(huì)生活中的真是美和時(shí)代特征,，反映現(xiàn)實(shí)生活。

俄羅斯繪畫藝術(shù)

借鑒歐洲素描教學(xué)體系的基礎(chǔ)上,，進(jìn)一步發(fā)展了寫實(shí)素描,，并形成了自己的特色。但是過分強(qiáng)調(diào)精細(xì)逼真的素描效果,，以致在后來的教學(xué)中出現(xiàn)了僵化的現(xiàn)象,。

印象派畫家：莫奈、雷諾阿,、德加等人

研究出用外光表現(xiàn)對(duì)象的方法,，主張用對(duì)象“同時(shí)觀察”的方法來代替過去對(duì)物象逐個(gè)細(xì)看的“連續(xù)觀察”方法，著重光色的表現(xiàn),，進(jìn)入純粹感覺的領(lǐng)域,，舍棄輪廓線的畫法，用多變的線,、點(diǎn)和明暗色調(diào)或故意模糊的筆跡,，表達(dá)形體在某種特定氣氛中光與色的感覺，不再追求形體固有的結(jié)構(gòu)和實(shí)感,，顯示出一種空間的活力而感到輕松,。

塞尚、梵高,、高更,、勞特累克、修拉

后期則不滿足于外光的片面追求,，反對(duì)客觀主義的描寫自然,，提倡抒發(fā)主觀感情和自我感受,，對(duì)客觀形象予以變形的夸張而不同于自然,，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)物象的具體性和穩(wěn)定性,，重視形的構(gòu)成及線條與色塊的處理,，使之富有厚實(shí)感和裝飾效果，對(duì)后來的野獸派,、立體派和表現(xiàn)派等流派,，產(chǎn)生課很大影響。

現(xiàn)代素描19-20世紀(jì)

畫家們不再將素描視為僅僅真實(shí)再現(xiàn)客觀地手段,，而是通過自身的內(nèi)心體驗(yàn)和意想,，從不同的感覺和不同的理想中去探求素描的表現(xiàn)，使不同的素描形式與不同的藝術(shù)觀念緊密聯(lián)系在一起,，逐漸開始了改變自然形態(tài),、夸張,、裝飾等樣式和形態(tài)。

野獸派：馬蒂斯,、杜飛,、費(fèi)拉伊克 主張夸張變形、對(duì)比強(qiáng)烈,，追求濃厚的東方裝飾效果和原始藝術(shù)與兒童般的單純天真,，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主義精神。

抽象表現(xiàn)主義主張：“繪畫變現(xiàn)以不反映肉眼看到的對(duì)象,，其本身應(yīng)該是與肉眼所見不同的對(duì)象,，這就是用素描線條去表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和速度?！?/p>