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藝術(shù)方面的論文 藝術(shù)相關(guān)的論文篇一

徽州；三雕,；裝飾,；寓意

根據(jù)史料記載，古代的徽州就在現(xiàn)在的安徽省南部,，主要分布于安徽宏村,，西遞，江西婺源一帶,，處在三省交界處,。徽雕應(yīng)用于建筑裝飾上,，裝飾性風格具有濃烈的文化地方特色,。徽雕主要有用于祠堂廟宇,，園林民居的裝飾的表現(xiàn)上,，還用于室內(nèi)家具的室內(nèi)用品,。我經(jīng)常帶學生去安徽江西寫生考察，逐漸了解了徽雕這一門獨特的雕刻藝術(shù),。

徽州的“三雕”主要指木雕,、磚雕、石雕,，徽雕之所以昌盛,，有他的必然的原因。首先徽州山林地區(qū),，盛產(chǎn)木材,。尤其是各種木材很多，取材很方便,，所以他們大量的應(yīng)用于家庭院落的裝修裝飾,，例如室內(nèi)的屏風，日常使用的桌子,、椅子,、床、書架,、書房,。再次石雕之所以非常的流行，就是因為這地方黟縣地處山中,，周圍有大量的的大理石,，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設(shè)建筑中，這種石頭有它的獨特的藝術(shù)價值,，經(jīng)過打磨之后,，會出漂亮的線條紋理，不僅石質(zhì)堅硬,，而且易于雕刻,，所以被大量應(yīng)用。還有就是因為徽商為了光宗耀祖,，他們做了一輩子的生意,，回到家鄉(xiāng)，他們用大量的財力來修建祠堂,，建立自己宗族,，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財力同時也培養(yǎng)出大量的能工巧匠,，使得他們的雕刻技藝在大量的實踐中不斷爐火純青,，獨秀一枝。最后徽州此地山清水秀,，在黃山腳下,，皇室家族的帶動和提攜,，加上先人的智慧古訓，走出一條耕讀并舉,，亦商亦儒,，以商養(yǎng)儒的路子，出現(xiàn)大量的仕途,，商道都非常通達的歷史名人,、達官上卿，他們賺了錢,，發(fā)達了又回家鄉(xiāng)開學堂,，教育后代，他們的發(fā)展同步也帶動了此地的文化發(fā)展,，徽雕就是在這么一個環(huán)境下形成的,，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛,。

我們首先看木雕，其主要應(yīng)用于房屋的建構(gòu)和裝飾,，古代大多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)建,，門窗床多采用了雕刻藝術(shù)，通過這種方式來顯示家庭地位,。主要體現(xiàn)在門樓,、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續(xù)分析一下其藝術(shù)特點,，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢,，圓潤飽滿，十分干凈利索,。線條組織和疏密節(jié)奏飛舞流動,。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點,，簡潔概括突出特征,。外形很整，神情自然傳神,，動作表情表達十分到位,。寥寥幾筆，栩栩如生,，左顧右盼,，形成經(jīng)典的模式。木雕的雕刻題材,，有人物,，走獸,，花鳥，魚蟲,，樓臺亭閣等,。其中有很多獨特的動物，例如鹿,，牛羊,，蝙蝠，蟾蜍,，喜鵲都進行了典型的概括,，很具有代表性。另外還包括一些植物,，如蓮花,，菊花，梅花,，也進行了經(jīng)典的概括特征,，十分明顯。木雕形象同時都進行了點,、線,、面的平面化的處理，極具有現(xiàn)代感,。木雕還有一個非常重要的特點,，就是經(jīng)常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽,；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子,；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全,；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德,；一個小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級,。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用,，在潛移默化中進行了理學教育，尤其是對于幼學啟蒙十分重要,。有些在題材上如漁樵耕讀,，福祿壽喜，一些內(nèi)容上都從書里提取出來,，忠孝結(jié)義,，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包,。有些講了一個一個的故事,，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的,，如五子登科,，平步青云，百子圖,，官拜公卿,，福祿雙收。都是對人生幸福的完美的天倫之樂的向往,。木雕的雕刻十分細膩繁復,，講究藝術(shù)美，有的講究鏤空的效果,，鏤空的層次很多,，題材都在不同平面上內(nèi)部中空，層次分明雕刻藝術(shù)十分高超,。雕刻完之后,，為了保護木雕，也是為了獲得最美的效果,，木雕表面又多用油漆彩繪,，使得顏色鮮亮明快，內(nèi)部的形象多用金色或金箔描繪,，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結(jié)合的方法,，借助于流暢的線條,，簡潔古樸的造型，強調(diào)了對稱及富有裝飾的現(xiàn)代趣味,，徽州的木雕雕刻風格樸實粗曠,，平面突出。一直到明清后期,，雕刻藝術(shù)日益繁榮,，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內(nèi)家居。

第二種是磚雕,，主要應(yīng)用于門頭上面,，門檻，起到裝飾作用,。顯示門第的不同,，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕,，凸顯出磚面之上,，一般是左右對稱成雙成對的形象，鑲嵌在大門門頭之上,，大多是吉祥瑞獸,，大象，蟾蜍,，錢幣,，麒麟送子，蓮花,，寶鼎出祥云,，蝙蝠成雙對，而且磚的外形也不是完全方形的,，大多是小扇形,，菱形的。這樣磚雕十分靈動柔美,，磚雕各種形象的表現(xiàn)也十分精細流暢,，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強烈,，而且有著美好的寓意,。形象造型笨拙，有福氣之感,。構(gòu)圖采用平面并行排列,，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來,，使得門面很有氣派,，格局不凡。

第三種是石雕,。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗,，很多有圓的、扇形的,、菱形的比比皆是,。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊圖,，吉祥瑞獸等等,。還應(yīng)用于其他的地方，如房屋的臺柱門樓,，起到裝飾作用,。石雕多是小型動物石雕,，造型樸實，神態(tài)自然,，大多是小獅子或麒麟,。二就是牌坊，更具有代表性,，是皇帝賜給功臣表彰大臣的,，歌功頌德，雕刻藝術(shù)價值更是精湛,，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性,。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來皇帝批準在他家鄉(xiāng)建了這座功德牌坊,。以表彰他在當官的時候做了很多好事善事,。胡文光的牌坊有它獨特的魅力和價值，是牌坊和雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合,，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸,，牌坊上有四個大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子,，獅子刻的非常栩栩如生,，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧,。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸,，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕,，牌坊有大量鏤空石雕,，極盡繁復，一般多為透雕,，還有圓雕,、線雕等與各種技法的并用，可稱為石雕中的精品,。

徽州“三雕”受到中國傳統(tǒng)文化的影響，本身在故事題材上多為民間傳說,，神話典故,。動物圖案也多來自于民間傳說，花鳥圖案,，吉祥圖案,。徽雕是中華民族民間文化與文人文化相互結(jié)合而產(chǎn)生的一種民間藝術(shù),。自身體現(xiàn)了民間藝術(shù)的特色,，也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的載體的演變和發(fā)展變化，是中華民族民間藝人的藝術(shù)才華的表現(xiàn)。也是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的體現(xiàn),，是中國民間藝術(shù)的瑰寶,，也是中國雕塑史上的具有代表性的作品，值得我們很好的研究和發(fā)掘,，以便我們把它傳承下去,，讓我們的子孫后代知曉我們傳統(tǒng)文化的精湛和偉大。

[1]楊文論徽州古建筑“三雕”之美,。

[2]武旭峰編著,、西遞、宏村[m],、廣州：嶺南美術(shù)出版社,。2013.

藝術(shù)方面的論文 藝術(shù)相關(guān)的論文篇二

互動藝術(shù)是觀眾參與作品的一種藝術(shù)形式，以現(xiàn)代科學技術(shù)為支撐,，結(jié)合藝術(shù)化的表現(xiàn)形式,，呈現(xiàn)出多樣化的互動藝術(shù)作品?；铀囆g(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加,，而是更好的利用技術(shù)傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品到主動參與作品,，體會作品,。本文從分析互動藝術(shù)的特征出發(fā)，探究互動藝術(shù)的變化發(fā)展及如今互動藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢,，審視互動藝術(shù)特有的藝術(shù)魅力,。

互動藝術(shù)；技術(shù),；交互

（1）什么是互動藝術(shù),。互動藝術(shù)是讓觀賞者親身體驗參與的藝術(shù)作品,，是傳感技術(shù),，電子藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)相結(jié)合的多元化藝術(shù)。在互動藝術(shù)作品中,，“互動”即為創(chuàng)作者,、觀賞者及作品中事物的互動?；铀囆g(shù)的表現(xiàn)形式受到觀賞者的影響,，甚至觀眾也能成為作品的其中一個部分?；铀囆g(shù)作品可通過感應(yīng)器讓參與者的行為動作使作品做出相應(yīng)的回應(yīng),。通過這種形式參與者便有了選擇的權(quán)利,，同時與作品有了對話交流的過程。

（2）互動藝術(shù)的特征,?；铀囆g(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的，它是創(chuàng)作者的創(chuàng)意及理念與現(xiàn)代科學技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物,?；铀囆g(shù)最鮮明的特征就是交互性，強調(diào)觀賞者與藝術(shù)作品相互溝通,，共同參與,。互動藝術(shù)最大的特征就是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合,，互動藝術(shù)以多媒體技術(shù),、電子技術(shù)、信息技術(shù)等現(xiàn)代科學技術(shù)為支撐,，讓觀賞者通過走動,、觸摸、動作,、發(fā)聲等方式親身參與到互動藝術(shù)作品中,，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創(chuàng)作者意圖，而且能引起更多人的關(guān)注,。

（1）思想轉(zhuǎn)變推動互動藝術(shù)發(fā)展,。從六十年代開始，人們不在滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品傳遞的精神交流表現(xiàn)形式,，而是開始尋找一種藝術(shù)作品與觀賞者能夠更為活躍的聯(lián)系,，想要改變傳統(tǒng)藝術(shù)主體與對象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質(zhì)的整合傳播藝術(shù)表現(xiàn)形式,。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個創(chuàng)作活動不是由所有藝術(shù)家單獨來完成的,，因為觀眾會建立一種對于作品和外部世界在辨認上和他的鑒定解釋上的聯(lián)系，通過進一步增加他自身的想法繼續(xù)促成創(chuàng)作活動”,，“這是觀眾來創(chuàng)作的作品”,。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念,，一種觀眾參與的意識逐漸開始蘇醒,。創(chuàng)作者開始希望作品離開展廳、畫廊,，同時也出現(xiàn)了能讓更多的人接觸到的街頭藝術(shù),，并且以集體創(chuàng)作,、共同參與的方式創(chuàng)作了大量的作品,，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術(shù)作品中,。并且,，在六十年代初產(chǎn)生的激浪藝術(shù)闡釋了另一種藝術(shù)思想，倡導拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,，確認了互動媒介的重要存在,，確認了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現(xiàn)代藝術(shù)的嚴肅性和神圣性，確認了日常生活中簡單的和習慣性的事情和行為與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系,。在同一時期出現(xiàn)的行為藝術(shù)也推動了交互藝術(shù)的發(fā)展,，此時的藝術(shù)家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達到一種人與物,、環(huán)境的交流,，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些精神內(nèi)涵，營造出觀者與藝術(shù)家的精神共鳴,，他們講求一種身體與精神之間的存在關(guān)系,。這些新興的觀念與藝術(shù)形式與互動藝術(shù)都有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（2）技術(shù)發(fā)展開拓互動藝術(shù)空間,。從六十年代起,，藝術(shù)家的創(chuàng)作引進了計算機工具，利用計算機技術(shù)所呈現(xiàn)的效果為藝術(shù)家創(chuàng)作增加了新的靈感,，為藝術(shù)的設(shè)計創(chuàng)作打開了一種新的空間,。藝術(shù)家利用計算機程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具進行藝術(shù)創(chuàng)作，不斷地探索技術(shù)所能為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的無限可能,。藝術(shù)作品中運用靜態(tài)與動態(tài)圖像的結(jié)合,，文字與聲效配合等多種元素，運用裝置或網(wǎng)絡(luò)等多種方式來表現(xiàn),、發(fā)展,、保存。九十年代后,，隨著新媒介,、新材料的開拓和其他數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，互動藝術(shù)逐漸被推到大眾面前,。數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展使互動藝術(shù)作品的形式更加多樣化,，觀賞者參與互動的方式種類也越來越多。目前,，互動藝術(shù)作品運用的主要技術(shù)是圖像,、聲音處理的相關(guān)技術(shù)以及捕捉人體動作及相關(guān)信息的傳感技術(shù)?；铀囆g(shù)一直不斷的運用各種新興技術(shù)探索創(chuàng)新觀賞者與作品之間的交流互動,，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動互動,，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動互動,，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應(yīng)互動,，成為作品的參與者來完成與藝術(shù)作品的互動。正如比爾·維奧拉所說“技術(shù)構(gòu)成了任一藝術(shù)性活動的一把鑰匙,。這同時是一種方法和一個障礙用以表達我們的創(chuàng)作想法,。這種壓力是完全地對任一件藝術(shù)作品至關(guān)重要的?！?/p>

互動藝術(shù)是借鑒了藝術(shù)和運用技術(shù)方法結(jié)合實踐的綜合體,，同時體現(xiàn)了藝術(shù)蘊含的美和技術(shù)創(chuàng)造的美。但互動藝術(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加,，而是更好的利用技術(shù)傳達作品的理念,，讓觀賞者從被動的欣賞作品和虛無的精神享受到主動參與作品和身臨其境的體會作品，借助高科技,、新媒介,、音樂等各種元素，既發(fā)揮了結(jié)合了藝術(shù)的優(yōu)勢,，又創(chuàng)作出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式,。對于互動藝術(shù)的觀賞與理解是視覺、聽覺,、觸覺全方位的理解體驗,，這種更加直接的切身體驗存在與人機互動之中，從而使人們在觀賞交互藝術(shù)作品時獲得更深刻,、更強烈的互動體驗,，產(chǎn)生更加強烈的興趣。如柏林藝術(shù)家sweza利用二維碼做了一個街頭卡帶錄音機項目,。將手機掃過海報上收音機的二維碼后,，用戶可以把自己的智能手機變成卡帶機的一盒磁帶，從一張錄音機海報上演奏出音樂來,。如今,，更多的藝術(shù)家們現(xiàn)在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動，與周圍的人和環(huán)境產(chǎn)生更多的聯(lián)系,。這些新的互動作品制造出更為復雜的互動關(guān)系,，很多互動藝術(shù)存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此,，作品顯得更加真實,。如eyebeam涂鴉實驗室（graffiti research lab）的作品，創(chuàng)作者利用數(shù)字投影與大樓互動,，作品利用點繪畫系統(tǒng),，通過亮起的窗戶生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自lummo的作品lummo blocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上,，玩家可以通過在廣場上的走動來移動和翻轉(zhuǎn)方塊,，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會十分想要參與這項游戲吧,。也有許多創(chuàng)作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發(fā)現(xiàn)usb的存在,，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——mp3,，你沒寫完的小說，藝術(shù)作品等,，每個人都可以下載你留下來的東西,。而這一切正是互動藝術(shù)作品內(nèi)涵的高科技所實現(xiàn)的，是互動藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)上的最大區(qū)別,，也正是互動藝術(shù)所特有的吸引力,。然而互動藝術(shù)的美感并不是簡單的靠技術(shù)來支撐，互動藝術(shù)作品是觸及人們心靈的,，延伸到參與者的意識與思想,，互動藝術(shù)的美是涉及思想深處的，有不可預(yù)測的影響力,，給人新的思考,。互動藝術(shù)作品以裝置硬件為基礎(chǔ),，結(jié)合相應(yīng)的技術(shù)所達到的特有的交互效果,，使其在很多領(lǐng)域都有較為廣泛的應(yīng)用。如在各類展覽中的應(yīng)用,、虛擬現(xiàn)實中的應(yīng)用以及人工智能和網(wǎng)絡(luò)傳播等等,。

隨著科學技術(shù)的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的不斷更新必然會對互動藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響,，互動藝術(shù)作品的創(chuàng)作也有了新的高度,，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式和交互功能，為藝術(shù)家的創(chuàng)作開闊了視野,，同時也帶來挑戰(zhàn),。這就需要設(shè)計者運用其獨特的設(shè)計思維和創(chuàng)作理念進行創(chuàng)作設(shè)計，相信更多的互動藝術(shù)作品能夠在更多的領(lǐng)域得到應(yīng)用,。

[1] 馬曉翔,。西方互動藝術(shù)的概念和發(fā)展[j]。畫刊,。2005（2）,。

[2] 權(quán)英卓。王遲,?；铀囆g(shù)新視聽[m],。中國輕工業(yè)出版社，2007.

[3] 彼得·維貝爾,。白南準：推崇媒體的神秘主義者[j],。世界藝術(shù)當代卷。2008（5）,。

[4] 陳玲,。新媒體藝術(shù)史綱：走向整合的旅程[m]。清華大學出版社,。2001.

[5] 雪竹,。李顏妮、互動藝術(shù)創(chuàng)新思維[m],。中國輕工業(yè)出版社,。2007.

[6] 周娉?；友b置的體驗設(shè)計研究[d],。武漢理工大學。2008.

藝術(shù)方面的論文 藝術(shù)相關(guān)的論文篇三

藝術(shù)\生活\藝術(shù)

摘要：桂桑的《泉》充分體現(xiàn)了現(xiàn)代達達先鋒藝術(shù)的存在之根本――生活,。美國作曲家約翰?凱奇音樂創(chuàng)作的偶然性和其音樂行為的必然性,，則以其為藍本，以解構(gòu)的席度看后現(xiàn)代音樂用以尋根至生活這一真實的本源,。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派后現(xiàn)代派達達主義桂?！度穭P奇的音樂

【中圖分類號】i253，5

【文獻標識碼】a

【文章編號】1002-2139(2009)-20-0182-1

西方社會發(fā)展經(jīng)歷了前工業(yè),、工業(yè)區(qū)和后工業(yè)三個大的階段,。前工業(yè)以土地生產(chǎn)為軸心，工業(yè)社會從機器生產(chǎn)為軸心,，后工業(yè)社會則以消費和信息為軸心,。20世紀上半葉，西方新倫理精神逐漸被享樂主義所取代,，市場競爭成為最主要的競爭,，消費和信息成了新的軸心，這些都標志著后工業(yè)社會的來臨,。藝術(shù)也由此因精英化走向世俗化,；與生活的界線從模糊發(fā)展到消除。當世人還沒有弄清現(xiàn)代派為何物時,。后現(xiàn)代派已以一種更真實的狀態(tài)生活化出現(xiàn)了,。對于多數(shù)人來說，現(xiàn)代派是一架遲到的班機，而后現(xiàn)代派則像一架早到的班機,。機代藝術(shù)通過各種形式上的革命來承擔現(xiàn)代共在虛無中拒絕承認個體生命的有限性,、執(zhí)意自我擴張的精神表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則走出藝術(shù)的貴族領(lǐng)地,，走向世俗,、無序，甚至干脆消除藝術(shù)與生活的界限,。

現(xiàn)代主義音樂與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣,，無論怎樣反傳統(tǒng)，怎樣革命都還是有序的,，甚至是更嚴謹、苛刻的有序,，只不過相對于傳統(tǒng)而言是新的有序,。而后現(xiàn)代音樂則走向無序走向行為過程，走向復雜風格或走向廣場,，走向世俗,，走向虛擬空間，其實質(zhì)是走向更為真實的生活及更具時代感的精神,。

一,、達（）達主義

(一}從歷史上看，20世紀反理性思潮和藝術(shù)實踐應(yīng)源自達達主義,。它是一場文學和藝術(shù)的運動,，其性質(zhì)是虛無主義。達達既是藝術(shù),，又是反藝術(shù),，因此它含有很明顯的后現(xiàn)人主義成分。因此達達的后現(xiàn)代主義因素表現(xiàn)在反藝術(shù)和主體的消解這兩個相關(guān)的狀態(tài)上,。

達達主義出現(xiàn)在一個絕對信念已經(jīng)動搖的社會里,。因此，達達主義者在“政治,、道德和美學危機之際,，最先強調(diào)個人需要得到自由”。達達的重要性,，在于它是一種精神狀態(tài)而不是一種風格或運動,。h?h?阿納森認為達達主義有三個共同因素，即：喧鬧,、并置和機遇,。而對音樂而言，“喧鬧”就是噪音，“并置”就是拼貼,?！皺C遇”就是偶然，其中還有更細致的東西：噪音就是聲音的“現(xiàn)成品”,。

（二)馬其爾?社桑(mareel duchamp）最轟動的作品是《泉》,，這是他送到展覽會的一個瓷便器，他的現(xiàn)成品(ready-made)做法引起很大爭議,。他的看法是：對現(xiàn)成物品的選擇,，它是以視覺的無所反應(yīng)(visual indif-ference)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上,，這只是一種完全麻術(shù)的狀態(tài),。而這正是后現(xiàn)代主義之人的“無中心有我”的狀態(tài)，也是后現(xiàn)代主義反對精英文化的姿態(tài),。

二,、約翰?凱奇的音樂

(一)1952年夏天的“黑山事件”：被稱為音樂發(fā)明家的美國作曲家約翰?凱奇聯(lián)合幾位藝術(shù)界朋友，在美國黑山大學舉行了一次被稱為戰(zhàn)后影響最大的行為藝術(shù)“作品”表演,。情形是這樣的：觀眾坐在四周,，凱奇站在人字梯上念演講詞，卡寧漢在跳舞,，盧森堡的畫懸的房梁上而他則在播放磁帶,，圖德在彈鋼琴，而詩人瑪麗?卡?理查茨則在另一個梯子上朗讀詩歌,，其他兩人往墻上播放電影和幻燈,。像這樣的綜合活動，是典型的行為藝術(shù),。它充滿隨機性,、偶然性，明顯帶有褻瀆性,。是對精英文化的踐踏,，也是對人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，也是對人們長期以來信奉的藝術(shù)觀念的踐踏,，藝術(shù)概念被打破了,，藝術(shù)與生活界限從模糊到消解，人們不禁要問：什么是藝術(shù),？

行為藝術(shù)最基本的理念是：創(chuàng)作構(gòu)思,、計劃，比媒介材料更重要,，一旦表演的過程比結(jié)果的音響形式更為重要,，這就可以稱其行為音樂,。

（二)約翰?凱奇成了戰(zhàn)后先鋒派的領(lǐng)頭羊，對他的藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生重大影響的有兩個：法國現(xiàn)代作曲家薩蒂(saue,，1866-1925）,，及日本禪學大師鈴木大拙(1870-1966)。

鈴木大拙的禪學使凱奇獲得了一種靈魂的解放,，使他認為有價值的是世界或生活本身而不是對它的解釋,。這正是后現(xiàn)代主義反人工、反控制的思想,。

（三)凱奇尋找到了理想方法就是偶然,、隨機。因為他認為采用偶然的創(chuàng)作方法,，可以使他的音樂從他的好惡中解脫出來,，獲得自由。音樂表演歷來是在聽眾面前進行的,，因而從一開始就有行為性,。凱奇的(水的音樂）(1952)就是一個把聽眾變?yōu)橛^眾的過渡性作品。在這個作品表演中,，鋼琴家不僅要演奏鋼琴且還要倒水,，在水里吹哨,，擺弄收音機和撲克牌等等,。這是典型的后現(xiàn)代主義：抹殺了藝術(shù)和生活的界線；消除了藝術(shù)高于生活的等級制,，體現(xiàn)了反精英文化的姿態(tài),；消除了人工對音響的控制，既體現(xiàn)了禪學思想,，又暗合了后現(xiàn)代主義的反美意義,。

三、結(jié)束語

今天是一個對自身產(chǎn)生了懷疑的社會――通過響亮的抗議,，通過實事求是的批評,，或借助于科學的分析。在音樂的創(chuàng)作及表現(xiàn)形式上必須走新路或至少去探索新路,。在后現(xiàn)代音樂中,，我們所面對的一切是如此令人震驚，富于挑戰(zhàn)性,，難以理解或令人厭煩,，歸根就是一個全面轉(zhuǎn)變觀念過程中的現(xiàn)象。我們的生活及在作品中反映生活的作曲家就處在這一過程中,。把這過程理解為一種危機是對形勢估計的錯誤,，因為危機是一種病態(tài),。發(fā)展的尖銳化，其結(jié)果不是導致復原就是導致死亡,。但面對現(xiàn)代主義音樂,，它的獨創(chuàng)性和勃勃生機，這兩種可能性都是無法想象的,。

在今天這樣一個時代里,，社會心甘情愿地受政治騙子蒙蔽，接受娛樂業(yè)廉價的感情代用品,，屈從于廣告業(yè)巨頭的哨音,，難道就不許音樂用這些方法來使人理解自己，從而使社會提高對現(xiàn)實的覺悟嗎,？歸根結(jié)底,，這是一個既平常又有趣，既淺顯又令人激動的現(xiàn)實,，充滿了矛盾與荒誕,，但也充滿了引人入勝的機遇。由此看來,，后現(xiàn)代音樂也在完成一項它向來都在執(zhí)行的任務(wù),，利用它所掌握的創(chuàng)作、表現(xiàn)手法來令人信服地展示更為真實的生活及更具時代的精神,。

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