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與鋼琴演奏的論文篇一

1.聽覺訓練,。不管是歌唱的音樂還是演奏的音樂,，皆是通過聽覺感受的,。若是學生只重視技術或是單一的模仿，是無法實現(xiàn)既定的教學目標的,。為此,，在鋼琴教學過程中聽覺訓練便是把音樂調整成從無到有的聽覺,，在明朗條件下開展。聽覺訓練中,，不單單只是辨別聲音那么簡單,。還包含學生心理性能訓練，實際就是讓學生通過大腦進行訓練,?；诖耍撉傺葑噙^程中可以說聽覺訓練是不可或缺的,，需受到高度重視,。在日常練習中時常利用耳朵去辨別作品，彈奏,、研究鋼琴作品不但能夠幫助學生提升聽力能力,，還能為學生日后學習更加有深度的'鋼琴曲做鋪墊。2.讀譜,。在鋼琴基本練習過程中讀譜是最為簡單的,，也是一件音樂作品完成的基本因素,。視覺認識活動可以有效幫助學生尋找,、輸入信息。在演奏鋼琴時需利用眼睛去觀察自己的手型,、手指等,，其能將信息及時的提供給大腦，進而判斷彈奏錯誤,?？梢哉f，鋼琴具有較強的綜合性,，在演奏鋼琴時,，學生需要眼、耳,、口,、腦、腳協(xié)同應用,，為此,，在實際教學中，教師需牢牢注意這一點,，分步指導學生,。3.手指練習。第一,，高抬指為基本的按鍵動作,，其常利用在抒情曲與哈農(nóng)的彈奏中，基礎動作為手指抬高，之后下落,，要保證手指放輕松,。端正坐姿，雙臂自然垂落,，手腕要放輕松,，整套動作都以輕松為主，身體一定不能僵硬,。高抬指動作需緩慢彈奏,，此種方式有助于手指放松，但是著重注意的是保證手腕平穩(wěn),；第二,，高抬指練習方法。若想高效完成高抬指彈奏法需從基礎高抬指入手,。這便要求學生在彈奏中先高高抬起一個手指,，其余手指緊貼琴鍵。手指在觸碰琴鍵時一定要保證輕松,，這是主要為了練習手指的獨立性,；第三，鋼琴技巧練習,?？梢哉f，鋼琴是一個十分奇妙的樂器,，其能夠同時演奏多個聲部,，要求學生手腦同用，具有較強的肢體協(xié)調能力,，在實際教學中,，聯(lián)系復雜的鋼琴曲是一個從易到難、從簡到繁的過程,，首先,，學生一定要認真練，此種練法雖然會耗費諸多時間,，但是能夠起到良好效果,，學生在熟悉節(jié)奏與音型的問題中，無形的提升了自身演奏能力,，慢練過程為一種減負大腦的過程,，逐漸提升速度，直到恢復最初的速度,。

二,、素養(yǎng)培養(yǎng),。

1.消除緊張情緒，保持冷靜,。若想保持一個良好的心理狀態(tài)能夠依據(jù)個人情況利用下述方式：首先,，通過深呼吸將一些干擾因素消除掉，對自己的情緒進行嚴格控制,，基礎動作為,，保證雙腿直立，雙臂下垂,，緊密雙眼,，不去想任何事情，去聽空氣的聲音,，之后深呼吸,，這個動作一定要慢，盡可能讓自己的全身處于一個放松的狀態(tài),，直到心情平復,，如此是為了讓學生能夠處于最放松也是最佳的狀態(tài)下；其次,，切入在意別人的看法,，最好轉移自身目光，減少煩躁的情緒,，將自己的心態(tài)調整到最佳,，體會音樂帶來的魅力,，將演奏之前的緊張情緒變成開心與興奮,，若想讓壓抑的情緒得到有效緩解，能夠通過休息片刻或是展開四肢運動的方式,。2.做好前期準備工作,。若想熟練且全面的掌握鋼琴彈奏技巧一定要在鋼琴教學過程中加大對學生基本功訓練力度，如果學生的鋼筋技術不強,，學生便不會將更多的精力放到鋼琴演奏上,，就會十分擔心出錯問題，進而致使學生產(chǎn)生緊張心理,。只有在日常練習中形成扎實的基本功,，這樣才能更加專注的演奏，消除一些緊張情緒,。為此,，在日常練習中一定要有所針對，對于易出錯的地方進行反復訓練,，熟練的演奏技巧為學生流暢演奏的關鍵點,，如此才會減輕內心壓力,。3.調整好心態(tài)。做到鋼琴面前,，學生需將板凳調整到適合自己的位置,，若是在不合適的狀態(tài)下演奏，一定會使演奏效果受到影響,，在實際演奏中,，演奏速度是由演奏者的心態(tài)決定的，學生在彈奏錢可以深呼吸,，讓心態(tài)趨于平穩(wěn),，緩解演奏壓力，在實際演奏中,，學生還需對自己的呼吸進行適當調整,，保證均勻呼吸，如此才能讓肌肉放輕松,，保證有一個清醒的頭腦,。

三、結束語,。

綜上所述,，鋼琴演奏能力的提高不能只把中心放在演上，需要通過規(guī)范且合理的額學習,，外加學生對音樂的深入認識,，如此才會將鋼琴演奏的魅力展現(xiàn)出，進而為提高學習鋼琴演奏能力奠定基礎,。

參考文獻,。

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與鋼琴演奏的論文篇二

音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng),。

鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間,，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海,，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查,，不斷地調整和改進,。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人,，他就無法去理解音樂,、懂得音樂、表現(xiàn)音樂,。所以,，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質,，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟,、理解和創(chuàng)造能力,。

一、基本技能的訓練,。

1.識譜訓練,。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確,、完整,、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴,，而不是來回重復地進行簡單練習,。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課,。而一些識譜和視奏能力差的學生,，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上,，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤,。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面,，不能有所偏廢,。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。

2.學生的基本技術訓練,。鋼琴的技巧有很多,，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去,；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備,，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立,，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中,，大指要尋求獨立觸鍵的空間,，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習,，找到手腕合理的動作狀態(tài),。兩種練習是一個循序漸進的.過程,，剛開始時要慢練,，漸漸地就可加快速度,。

下面特別說一下“慢練”：

著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡,，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂,，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中,，從而完全知道并掌握這部作品?！币虼?，在初學一首曲子時，必須分手練,、慢練,。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏,，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯,。俗話說：“欲速則不達?！庇袝r需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲,，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時,，如同看到慢放的電影一樣,，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶,，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等,。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法,。

二,、樂感的培養(yǎng)。

1.樂感的內涵,。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提,，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇,。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。

2.讓學生課內課外多聽好的作品,。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子?，F(xiàn)在網(wǎng)絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然,，也可購買碟子,。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題,。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感,。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲,。所謂“聆聽”,，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象,，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求,。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來,，然后再放出來自己感受,，找出問題。(論文范文)此外,，還應重視視唱練耳課,。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平,，對彈琴大有益處,。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱,、演奏的音樂會,，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力,，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂,，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力,。

三,、提高學生的音樂表現(xiàn)力。

中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段,，學到音樂知識,、理解音樂、熱愛音樂,、表現(xiàn)音樂才是根本,。”其實,，在鋼琴練習與表演中,，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句,，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性,，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合,。我們要讓學生懂得：彈琴和說話,、唱歌一樣，有呼吸,、語氣,，有句子的長短，無論是活潑,、歡快,，還是婉轉、優(yōu)美,、如歌的樂曲,，都需要表現(xiàn)一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的,。有的聲音堅定有力,，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣,。當學生懂得這些以后,，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時,，聯(lián)想到隊伍前進,，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明,，就不會慢吞吞,、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子,，就要表現(xiàn)不同的意境,，因此必須避免機械練習，毫無要求,。

總之,，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y合，以情帶聲,，融聲以情,。音樂與技術是辯證統(tǒng)一的關系。技術是基礎,，音樂表現(xiàn)是最終方向,。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品,、表現(xiàn)音樂,，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活,、深入學生,，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化,、社會化,、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力,。

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與鋼琴演奏的論文篇三

鋼琴演奏從發(fā)展至今已經(jīng)經(jīng)歷了三百年左右的時間,，并且在歷史長河中不斷地發(fā)展。鋼琴藝術以獨特的魅力和風采在世界各地引發(fā)了許多的欣賞者和追隨者,。從世界范圍來看,，鋼琴是發(fā)展最為普及,、認可程度最高的一種樂器。但對于無論是鋼琴演奏的初學者,，還是經(jīng)過了長時間訓練并擁有多次演出經(jīng)驗的樂師來說,，都會出現(xiàn)或多或少的心理影響,。鋼琴演奏時需要演奏者將視覺,、聽覺、觸覺乃至運動覺進行綜合運用,，并通過演奏者嫻熟的技巧不斷地將演奏者想表達的情感進行演奏,。因此，在鋼琴演奏的過程中,，演奏者需要擁有強大的心臟和穩(wěn)定的心理素質,，不良的心理素質會影響鋼琴演奏表演的質量。所以,，在培養(yǎng)鋼琴演奏者演奏技巧的同時,，也應培養(yǎng)演奏者全面的藝術修養(yǎng)和心理素質。心理素質的培養(yǎng)離不開技術技能的建立,，只有將技術技能提升到一定階段,，感情才會得以控制，若演奏者在演奏時擔心自己的演奏技巧會不會出現(xiàn)問題時,，心理素質的坍塌更為容易,。鋼琴演奏是藝術情感的一種表達方式，演奏者在演奏時全身心地投入到演奏的過程中,，才能讓觀眾體會到演奏者所想表達和傳遞的鋼琴情感,，從而使觀眾產(chǎn)生共鳴，得到觀眾的青睞和認可,。鋼琴演奏者應在每一次小型演奏會上充分體驗并展現(xiàn)自我,，以此練習自己的心理素質，防止日后表演的過程中出現(xiàn)怯場,、緊張等情緒心理,。

眾所周知，鋼琴演奏主要主要的兩個方面是對鋼琴技術的認知技能技術和演奏者對于所進行演奏的樂曲的情感所想表達的希望,。鋼琴演奏技巧熟練程度在于演奏者對于所演奏的樂曲的理解程度以及練習時的熟練程度,；而鋼琴演奏過程中的情感表達需要演奏者在表演過程中擁有強大的心理素質。影響心理因素的方面主要包括對于樂曲內在的想象能力以及直覺能力,。鋼琴演奏是將樂譜上的內容和自身對于樂曲的理解進行結合,，并配合作者原本所想表達的情感相結合，將鋼琴演奏者對樂章的熟練程度和技巧性通過演奏表現(xiàn)出來,。鋼琴演奏是個人情感和原作者情感相互交織碰撞后的情感表達,，因此,，演奏者在鋼琴演奏過程中需要全身心地投入到整個演奏過程中。鋼琴演奏藝術是時間和技巧性相結合的藝術,，鋼琴演奏藝術要使音樂創(chuàng)造性地被演奏者演奏出來,。音樂作品和演奏者之間的關系不單單是某一種單一的元素而決定的，一個作品的完整程度,，對于演奏者來說,，是高于音階、旋律和情緒的相結合的整體效果,。

鋼琴演奏具有深厚的藝術內涵,，演奏者在鋼琴演奏的過程中應達到內心、手和音準做到一致性,。在演奏表演舞臺上,，演奏者應該具有良好的空間感，對空間的認知程度較高,，并且對音樂技巧擁有較準確的掌控能力,，演奏者較高音準性和較高的聽覺能力為鋼琴演奏者的演奏提供良好的幫助，從而讓鋼琴演奏者通過內心的指引帶動手指進行鋼琴樂譜的正確表達,。優(yōu)秀的心理素質是鋼琴演奏情感的流露和流現(xiàn),，良好的心理素質是豐富情感的展示，鋼琴演奏的過程是一種聽覺的盛宴和情感體現(xiàn)的藝術情操,，鋼琴演奏者在演奏樂曲的過程中應全身心地將自身投入到所進行的表演中,。這樣進行的表演才可以更好的引起公眾的共鳴。與此同時,，擁有良好心理素質更有助于鋼琴演奏家創(chuàng)新意識的激發(fā),。鋼琴演奏不僅僅是演奏者對于樂曲的彈奏，而是對作品含義的解讀后的二度創(chuàng)作,。因此,，鋼琴演奏者隨時客觀地以端正的心態(tài)聆聽自己的演奏，才能對其進行再構建,。

四,、培養(yǎng)調節(jié)心態(tài)的方法。

（一）保持隨機的應變能力,。

在鋼琴練習過程中,，演奏者的身體處于放松狀態(tài)，并且放松自如,，但在舞臺上進行鋼琴演奏表演時演奏者或多或少會帶有一定的緊張和興奮的心態(tài),，許多鋼琴演奏者在練習時心理處于放松狀態(tài)，演奏過程也穩(wěn)定自如,，但站在舞臺上,，臺下坐著無數(shù)觀眾和評委,，面對與平時練習相差懸殊環(huán)境狀況，容易產(chǎn)生失控情緒,，造成樂曲音符彈奏出現(xiàn)錯誤的情況,，更有甚者因為緊張過度中止了自己的表演。相反,，在鋼琴演奏過程中,，也有人擁有高漲的情緒，過分的想要在舞臺上發(fā)揮自己,，情緒過于興奮造成了興奮和抑制相互制約出現(xiàn)了偏差,。因此，這些問題應在平時的心理素質訓練中得到改善和解決,。應將鋼琴的教學過程與演奏過程相結合，培養(yǎng)鋼琴演奏者在訓練過程中尋找演奏的感覺,，盡多可能的面對觀眾進行演奏,，提高鋼琴演奏者隨機應變的能力。

（二）總結經(jīng)驗教訓,。

總結曾經(jīng)的演出經(jīng)驗教訓,，為了更好地完成某一次重大表演任務，鋼琴演奏家應很早就對演奏曲目進行練習和準備,。經(jīng)過長時間的練習,，對作品的樂譜樂章達到了如指掌的狀態(tài)。對于樂譜和樂章的熟悉可以讓鋼琴演奏者站在臺上時不會對樂譜樂章產(chǎn)生緊張的心態(tài),，沒有過多的顧慮和負擔,。鋼琴演奏者在表演時可以將演奏時表達的情感充分釋放。只有在表演者技術技巧達到一定程度時,，表演者的表演無論是動作還是心態(tài)都可以充分的放松,，做到對于舞臺的表演無拘無束。鋼琴演奏者不應該過于看重某一次表演的結果,，鋼琴表演者在學習,、演奏鋼琴的過程中會參加大大小小幾十次甚至上百場的演奏活動，因此鋼琴演奏者不應看重每次演奏的結果,，應該認真吸取每次一表演時的經(jīng)驗,，將優(yōu)秀的經(jīng)驗進行總結，為以后大型演出做好準備,。當然,，如果在表演中有失敗的經(jīng)驗也不應放棄演奏或者從此對鋼琴演奏產(chǎn)生抵觸心理。一次的失敗不會對一個人有過大的`影響,，但應該針對這次失利吸取教訓,，讓經(jīng)驗和過程更好地幫助日后鋼琴演奏者的演奏,。畢竟鋼琴演奏是一個長期的過程，在鋼琴演奏者的職業(yè)生涯中,，平衡好每一次演出的心態(tài),，每次演出的結束又是一次新的開始。如果過重看待演出成績必定會影響下一階段的練習乃至下一階段的演出效果,。因此,，鋼琴演奏者在演奏的過程中調整好自己的心態(tài)，總結好經(jīng)驗教訓,，這對于鋼琴演奏的效果來說是十分必要的,。

五、結論,。

在完成上場前的心理準備后,，還需要培養(yǎng)鋼琴演奏者在實際演奏時的心理素質―以完形為目標的演奏心理。擁有以完形為目標的演奏心理使鋼琴演奏者擁有最佳的狀態(tài)和超強的意志力去控制,、掌握自己的演奏技巧和情感表達,，鋼琴演奏者擁有平和的心態(tài)可以讓演奏者全身心地投入到音樂的創(chuàng)作中來，使鋼琴樂曲的演奏達到和諧的美感,。與此同時，鋼琴演奏者不應單一地掌握鋼琴演奏的技巧,，培養(yǎng)良好的鋼琴音樂素養(yǎng),、提高鋼琴樂曲的欣賞水平以及在實際生活中的靈活運用也是十分必要的。因此,，鋼琴演奏者擁有超高的鋼琴演奏水平與其自身擁有超強的心理素質是分不開的。一個人的心理素質可以決定一個人的成敗,，若想取得鋼琴音樂演奏的圓滿成功,，演奏者需要充分發(fā)揮自己的鋼琴技巧以及自己超強的心理素質,。

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與鋼琴演奏的論文篇四

摘要:節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養(yǎng),、訓練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎。

關鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感,。

鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁,、哀傷、哭泣,、沉思,、莊嚴,、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節(jié)奏感是至關重要的一點。

一,、節(jié)奏是音樂藝術的脈搏,、音樂的生命。

音樂的存在和進行,首先就在于節(jié)奏的作用,。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中,。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn),。而嚴肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術美了,。音樂的節(jié)奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整,。由此可見,節(jié)奏是音樂構成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。

鋼琴演奏是音樂藝術的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演,。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn),。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用,。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強調就顯得至關重要,。

三,、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。

(一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子,、數(shù)準拍子,、統(tǒng)一速度,。要做到節(jié)拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子,、打拍子的習慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴,。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階,、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲,、復調曲、奏鳴曲等,。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一,、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。

(二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動,。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分,。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎上,在每小節(jié)第一個音上加適當重音,作為節(jié)奏支點和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動,。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感,。

(三)注意節(jié)奏的呼吸,。人的說話,、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要,。

(四)突出節(jié)奏的特性,。根據(jù)音樂的特點強調不同的節(jié)奏點或某些有特點的節(jié)奏,。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節(jié)奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現(xiàn)力,。

節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養(yǎng),、訓練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎,為能在音樂殿堂中領略更美好的風光做好充分準備。

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與鋼琴演奏的論文篇五

鋼琴演奏是一項高級的、復雜的綜合性活動,具體的說就是高級思想與情感表現(xiàn)以及復雜的心理和生理活動等因素的綜合運用,在這一過程中演奏者的心理調節(jié)能力很重要,也就是一定要有良好的心理素質,。本文就學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學中學生心理素質的培養(yǎng)進行了研究,。

人的一切有意識的活動都是通過大腦神經(jīng)系統(tǒng)的運動來實現(xiàn)的,是通過“心理”來控制的,鋼琴演奏也不例外,所以培養(yǎng)學生的良好心理素質是鋼琴演奏藝術中非常重要,、關鍵的環(huán)節(jié),。本文從高校學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學實踐出發(fā),對學生心理素質的培養(yǎng)進行了以下研究。

一,、培養(yǎng)學生興趣,克服學習中的畏懼心理。

學生的學習興趣,、學習愿望是學好鋼琴彈奏的先決條件,培養(yǎng)他們對鋼琴彈奏的濃厚興趣,對學習具有很好的推動作用,。學生對鋼琴彈奏能否感興趣,也不是自然形成的,我們必須通過各種學習途徑加之鼓勵和培養(yǎng),。鋼琴彈奏中的純技術,、純技巧練習是必要的,但我們要反對那種枯燥的、機械的,、刻板的純技術訓練,應把學生的注意力引向對樂曲的形象、音樂美感的表現(xiàn)這方面來,使這些練習充滿樂趣和吸引力,。教學過程中,教材要有趣多變,教學要活潑靈活,集聽,、看,、想于一體。

二,、創(chuàng)造良好學習環(huán)境,激發(fā)學生的學習熱情。

學習環(huán)境對學生的影響很大,。創(chuàng)設不同的學習環(huán)境,如給學生多提供一些上舞臺鍛煉的機會等等,既是學生獲得良好學習環(huán)境,激發(fā)學習熱情所必需,又是學生深化對鋼琴演奏的理解,提高學習效果的重要方式和途徑,。另外,小提琴家梅紐因曾說過:“如果長期對學生缺乏理解、同情和關心,會使學生反倒壓抑和痛苦,從而缺乏教學效果,。”好的教師不是在于能夠在學生的演奏中挑剔出千百處毛病,而是在于能準確地把握學生已經(jīng)掌握和還未掌握交界點,使學生在每次課后都滿懷信心地找到自己繼續(xù)前進的起跑點,。我們在學習進程中始終在一種良好的心境下發(fā)展,使其無論在知識的獲得和技巧的掌握上都取得圓滿成功。

三,、增強學生的記憶能力,幫助獲得成功信心,。

記不住曲子,不少學生產(chǎn)生畏難情緒,甚至動搖學習信心的重要因素,。因此,教學中要注意在幫助學生增強記憶能力上下功夫,讓學生在彈奏完整的曲子中獲得成功感,進而消除學習中的畏難心理,。一首曲子往往需要經(jīng)過無數(shù)次的反復練習才能成功,。學生在平時的練習中,常常感到諸多的不滿意,。有時是手指彈奏不靈活:有時力度掌握不好;有時是速度掌握不準,不能彈奏出好的效果生動的樂曲內容,。這時千萬不要氣餒,要認真思索,、分析,。當解決了技術上的難題,領會了樂曲所表現(xiàn)的音樂形象,達到了滿意的效果時,千萬不能放松,同樣要認真思索,、分析,抓住那美妙的瞬間,把這種好的感覺記住,加以鞏固,、再記憶,、再鞏固,、直至熟練。并且使這種好的感覺能在以后的練習中,尤其是在回課,、演出中再現(xiàn),。

四,、掌握練琴要領,進一步增強學習信心,。

掌握要領,熟能生巧,這是學習鋼琴彈奏過程中必須解決好的一個問題兩個方面。學生學習鋼琴彈奏的最大障礙,一是不得要領,入門難,提高更難,二是練習不夠,不能持之以恒,。由此造成多數(shù)學生不能很好地學習和掌握鋼琴彈奏這門藝術,。對此,教學中既要注意教給學生學習彈奏鋼琴的技術要領,特別是一些學生易于掌握的要點和方法,又要鼓勵和督促學生多練習,并做到持之以恒,。鋼琴是多聲部樂器,練習過程比較復雜和困難。只有在我們真正學會練琴,并能將鋼琴中的各種奏法用起來得心應手,才能對演奏充滿信心,。這些能力的`訓練過程,也是學生音樂心理與動作心理協(xié)調水平提高的過程。首先要養(yǎng)成良好的“習慣”,掌握科學的練琴方法;其次克服馬虎心理,、分手練習;第三克服急躁心理,、快慢結合練習;第四克服畏難心理、攻破重點難點,保持音樂的完整性,。

五、鋼琴教學注重營造藝術氛圍,調節(jié)學生心理情緒,。

在鋼琴教學過程中,要在教授技能技巧的同時,注重營造課堂的藝術氛圍,。教師在課堂上創(chuàng)造出的藝術氛圍可以提高學生的藝術情緒和自身反應的靈敏度,讓學生充分感受到音樂所帶來的情感世界中的愉悅效果,從而達到心靈的凈化,并且通過學生對作品的獨特理解表現(xiàn)出來,。這種環(huán)境不僅刺激了學生音樂素質的提高,進而提高本身的文化素質水平,而且對于學生各方面素質的發(fā)展都起著很大的促進作用,。所以教學過程中教師可以采用誘導的方法要求學生對作品做進一步的了解與分析以調動學生音樂情緒,。當進行一個新曲目練習時,教師不光要提醒學生技術難點,而且要給學生講解一些關于曲目的相關內容,如作曲者簡介作曲時的背景,作曲者想要通過這首曲目表達的主題思想等等,讓學生感受作曲者當時的情緒情感,有助于學生更好地了解作品思想,以便演奏時充分地表達出來,。

六、多種形式維護學生學琴的熱情和信心,。

鋼琴學習進入真正地練習階段,相當多的時間是花費在鋼琴技能技巧的練習上,而大量重復的練習很容易讓學生感到枯燥,失去自信心和耐心,這個時候一定要注意維護學生學琴的熱情。當學生意志消沉的時候,教師可以適當放松一下進度讓學生參加一些有關的活動,例如欣賞一會兒音樂會表演使學生放下緊張的情緒投入到美的享受之中;也可以舉行一個小型的室內音樂演奏會,讓學生欣賞一下自己的學習成果,激勵學生繼續(xù)學習的熱情和勇氣,。如果教師能掌握住學生心理,積極引導,那么學生學琴成績就會上升;如果教的不得法,學生就會失去興趣,喪失學琴熱情,。然而很多教師往往在教課時不太關注學生的特點和個性情緒,總是采用一成不變地教學方法,在某種程度上阻礙了學生的發(fā)展和學琴的熱情,。因此教師在教課過程中,注意不斷改進教學方法使課堂變得趣味無窮,真正做到寓教于樂,。在積極情緒的推動下,不僅有助于學生對知識的吸收對基本技能技巧的掌握,而且有助于提高學生學琴的熱情,開拓學習思路,激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力發(fā)展,。

以上僅是本人教學實踐中的幾點總結,為了更好的培養(yǎng)學前教育專業(yè)學生鋼琴教學中的心理素質,有待于我們音樂教育工作者在今后的教學中,群策群力、共同探討,實現(xiàn)更有效的教學方法和途徑,。

參考文獻:,。

[1]曹理,何工.音樂學習與教學心理[m].上海:上海音樂出版社,.

[2]朱寶榮.現(xiàn)代心理學原理與應用[m].上海:上海人民出版社,.

[3]任筱敏.論音樂心智技能在鋼琴學習中的作用[j].交響,,(1).

與鋼琴演奏的論文篇六

在音樂實踐中，鋼琴演奏不但是一個非常重要的環(huán)節(jié),，還作為美的藝術而宣揚美學的思想,。從音樂美學這個角度出發(fā)，鋼琴演奏作為一種十分重要的方式對音樂作品中美的品質進行表達,。鋼琴演奏的過程也是基于作品本身的二次創(chuàng)作過程,，鋼琴演奏者應該在每次表演過程中對音樂作品進行二次創(chuàng)造,，從而將鋼琴演奏藝術美學創(chuàng)新性地演繹出來。音樂美學的應用,，有利于演奏者和聽眾對音樂作品本身的美學特點以及藝術品質進行更好的理解,。在鋼琴演奏的過程中,，會體現(xiàn)出豐富多彩的音樂美學思想,，傳達給聽眾以聽覺上的美感。鋼琴演奏對音樂作品的二次創(chuàng)作,，能夠將藝術家的思想和音樂作品有機地結合起來,，并通過演奏者的個性風格表現(xiàn)出來,，讓聽眾心情愉悅，以情感人,。本文運用美學的思想，指出音樂美學對鋼琴演奏的指導作用,，并對如何加強美學知識的運用進行探討,。

（一）有利于協(xié)調鋼琴演奏的創(chuàng)造性和忠實性的統(tǒng)一。

通過二次創(chuàng)作,，鋼琴演奏給音樂作品賦予了新的藝術價值和藝術生命，從根本上說,，鋼琴演奏應該同時具有創(chuàng)造性和忠實性。因此,，鋼琴藝術家在進行藝術創(chuàng)作和表演的時候,，既要根據(jù)音樂作曲家原有的創(chuàng)作精神將其整個音樂作品進行完整的再現(xiàn),，也需要通過鋼琴藝術家自身對音樂的認識和感知,，對音樂作品進行創(chuàng)造性的再現(xiàn),，這就需要表演者能夠正確地把握對音樂作品忠實性和創(chuàng)造性的協(xié)調統(tǒng)一,。鋼琴演奏的忠實性主要體現(xiàn)在鋼琴演奏要忠實于原譜,，藝術思想也要忠實于原譜,。鋼琴演奏的創(chuàng)造性則是指鋼琴家在二次創(chuàng)作的過程中,，通過自身對作品的體驗和認識,，將自己的一些情感加入到原先的音樂作品當中，賦予音樂作品新的生命,。這種創(chuàng)造既要忠于原譜,，但又將新的音樂藝術個性充分體現(xiàn)出來。鋼琴音樂作品一般都會在一定的歷史條件,、民族文化或者社會背景下才能誕生,，它的原創(chuàng)作者所處的生活環(huán)境和現(xiàn)在不一樣,，使得作曲家原創(chuàng)與第二次創(chuàng)作之間存在一定的差異性，也就使得鋼琴演奏具有一定的創(chuàng)造性,。在鋼琴家對音樂作品進行二度創(chuàng)作時,，一定會使作品體現(xiàn)出其主觀推論思維。因此,，該鋼琴家在演奏的過程中，就會無法避免地將自己的情感以及審美意識,，甚至審美趣味都摻入到音樂演奏中,。但是,，每位鋼琴家都有一個音樂追求,，就是希望在鋼琴演奏的過程中,，將自己的藝術創(chuàng)造個性充分展現(xiàn)出來。同時,，這也意味著鋼琴家的演奏藝術逐漸走向成熟,。這就表明鋼琴家已經(jīng)深入地認識了音樂作品,，也說明了演奏者對音樂作品有了獨到見解,。這種富有個性的藝術表演并不是對原創(chuàng)的背離,，而是對原創(chuàng)的一種深入和升華,。鋼琴演奏不能與忠實性相脫離,，也不可以沒有創(chuàng)造性,，鋼琴演奏理應是由忠實性原則和創(chuàng)造性原則相結合而形成的。如果在鋼琴家進行二度創(chuàng)作時，其基礎是忠實性原則,，那么鋼琴家進行二度創(chuàng)作的升華就是創(chuàng)造性原則,。音樂美學原則的應用可以極大地提高鋼琴演奏的創(chuàng)造性和忠實性的統(tǒng)一與協(xié)調,。

（二）歷史性和時代性相統(tǒng)一。

在鋼琴演奏過程中,，將歷史性和時代性統(tǒng)一起來,，也是音樂美學的一種應用。實現(xiàn)歷史性和時代性相統(tǒng)一,，即為音樂作品特定的歷史風格和鋼琴演奏者所處時代精神相統(tǒng)一。在一定的歷史條件下,，音樂作品一旦被創(chuàng)作出來,，就一定會將當時創(chuàng)作者所處歷史時代的音樂風格保留下來,。一個真正的鋼琴演奏者應該站在歷史的.角度去將音樂作品的風格把握好,，而且還應該努力將該音樂作品的風格真實而完美地還原,，向觀眾展示。演奏者應該盡自己最大的可能,，結合自己的生活時代特征,，賦予音樂作品新的時代含義,，將自己化身為音樂作品的再創(chuàng)造者,，與之同命運,、共呼吸,。這樣就可以將音樂作品真實地還原，又能對音樂作品進行再造,，使之具有明確的社會意義,。如果鋼琴演奏者并沒有關注音樂作品產(chǎn)生的歷史年代，也沒有對其特定的歷史風格給予足夠的重視,，就不能將該音樂作品的真實內容體現(xiàn)出來，也不能夠將音樂作品與時代特征結合起來,。因此,，鋼琴演奏者必須對音樂作品進行歷史背景的相關分析，將音樂作品的來龍去脈都理清,，從而能夠將音樂作品的歷史風格進一步還原,。但是鋼琴演奏具有一定的復雜性,，哪怕是對歷史作品進行演奏，鋼琴演奏者也無法與自己所處時代完全脫離,。因此,，鋼琴演奏者會不自覺地將自己的演奏與時代特征相聯(lián)系，給音樂作品加上時代的影子,，用當代的眼光去審視歷史,，必然需要音樂美學的知識來幫助演奏者審視作品的歷史風格與時代精神之間存在的聯(lián)系,。

在鋼琴演奏過程中,，人們對其歷史性和時代性的結合所持的觀點不一樣,。有的人認為,，在鋼琴演奏中，其風格的純正性以及歷史性更加重要,。但是有的人卻認為應該強調演奏風格的獨創(chuàng)性與現(xiàn)代性,。而在音樂表演中,，按照其美學原則與理想,，應該堅持鋼琴演奏歷史性和時代性相統(tǒng)一,。如果鋼琴演奏者對音樂作品歷史風格并不重視,，只是片面地強調時代精神，或者是拘泥于作品的歷史風格,，終不能體現(xiàn)出音樂作品的真實價值。我們應該將鋼琴演奏與音樂美學原則相結合,，為歷史性和時代性尋找一個平衡點,，從而使得歷史性與時代性之間統(tǒng)一和協(xié)調,。

（三）藝術性與技術性相統(tǒng)一,。

鋼琴家要能夠被廣大聽眾所接受，就應該擁有比較高超的鋼琴演奏技巧,。一個鋼琴家不可能在鋼琴演奏技術并不高超的情況下還能將高水平的音樂作品演奏出來,。只是演奏技巧并不是高水平音樂作品的唯一條件。任何一個鋼琴家想要得到觀眾的喜愛,，就必須將鋼琴演奏技術跟完美的藝術表現(xiàn)相結合。鋼琴演奏的技術性是指鋼琴家將樂譜符號與現(xiàn)實音響之間進行轉化的中間環(huán)節(jié),，也是鋼琴家進行音樂作品的演奏不能缺少的技巧,。因為鋼琴具有比較特殊的構造,，其鋼琴演奏藝術都是經(jīng)過大腦認知系統(tǒng)中的心理操作能力與手指運動系統(tǒng)的生理操作能力一起作用來完成的,，這兩者可以實現(xiàn)音樂符號與音樂表達之間的物化過程。而鋼琴演奏的藝術性即為一個鋼琴演奏者在完成技術的過程中表現(xiàn)出來的一種音樂表現(xiàn)力,，一般都會體現(xiàn)在對音樂作品的旋律和節(jié)奏,、和聲與踏板等等因素的控制方面。其中,，音樂的旋律是對音樂美的塑造的關鍵,，而和聲則是對音樂美的色彩的一種塑造,，節(jié)奏和踏板分別可以塑造音樂美的形式,、音樂美的靈魂。鋼琴家只有將上述因素完全掌握,，才能正確掌握音樂作品的內涵，呈現(xiàn)出多層次,、多色彩以及多力度的音樂效果,，從而將鋼琴家對所演奏的音樂作品中的藝術內涵完美詮釋出來,。實現(xiàn)藝術性和技術性的協(xié)調與統(tǒng)一是音樂美學在鋼琴演奏中的體現(xiàn)，藝術性和技術性之間的完美結合可以賦予鋼琴演奏一種完美的體驗,，從而使得鋼琴演奏達到一種盡善盡美的音樂藝術境界。優(yōu)秀的鋼琴演奏者,，在擁有高超演奏技術的同時,，還應該理解與體驗音樂作品中的藝術性，將藝術性和技術性有機結合,，演奏出動聽的音樂作品。藝術性和技術性統(tǒng)一可以為忠實性和創(chuàng)作性,、歷史性和時代性相結合而進行鋼琴演奏提供條件,。所以,，鋼琴演奏的終極目標就是要追求音樂美的藝術，而音樂美的技術則可以在鋼琴演奏的過程中體現(xiàn)出來,。

（四）感性與理性的統(tǒng)一。

在鋼琴演奏中,，往往會具有作者的感性因素,，聽者可以從音樂作者的情感反映以及審美意境中將音樂作品的內涵感受出來。而對于鋼琴演奏者自己來說,，在演奏時也有自己的情感因素，這種感性能動性對鋼琴演奏者的創(chuàng)造性發(fā)揮著十分重要的作用,。而不同的鋼琴演奏者對音樂作品有著不一樣的感性反映,，有他們各自的審美觀,。在一些鋼琴音樂作品中,，還會有理性因素。而理性因素一般都會由鋼琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所體現(xiàn)出來,，且理性因素對演奏效果會產(chǎn)生直接影響,。因此,，鋼琴演奏者必須對其進行理性到位的把握,。這一點是由鋼琴本身的特殊構造來決定的,。每一個鋼琴演奏者都會在即將演奏時，在內心中聽到那些音符,，這有利于他們對自己的演奏動作進行調整,。

二,、演奏者提升美學素養(yǎng)的途徑,。

（一）扎實的音樂理論知識有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行深層次研究,。

對于優(yōu)秀的鋼琴演奏者來說，能夠對音樂作品進行深層的理解是最重要的,。因此,，鋼琴家要提升音樂作品的演奏水平,，首先應該深入學習相關理論知識,，加深音樂美學素養(yǎng),，使得自己能正確地理解與分析音樂作品。對鋼琴作品進行分析,，主要內容就是把握鋼琴樂曲中的節(jié)奏、節(jié)拍,、力度、織體與和聲等,。而在這些音樂作品要素中,，最重要的就是對曲式結構進行掌握。因此,，我們必須掌握曲式學還有聲學這兩門基礎學科,，有利于鋼琴演奏者理清音樂作品的結構,。而對音樂理論知識的加強有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行更好的理解,，也有利于我們更進一步熟悉樂譜。

（二）豐富審美經(jīng)驗,，提升感性認識,。

審美經(jīng)驗是一名鋼琴演奏者理性認識的來源,，一名優(yōu)秀的鋼琴演奏者,，要時刻注意音樂形象的建立,。如果鋼琴演奏者的腦海中沒有鮮活的音樂形象,，在演奏技法和塑造音樂形象方面就缺乏指導,。因此,，一個鋼琴演奏者必須從內心對音樂作品有一定的認知,，進而將這種認知轉化為音樂演奏形式,。

（三）加強演奏者的文化藝術修養(yǎng),，提高音樂鑒賞能力。

音樂是一種感性的表達,，其中蘊含著豐厚的文化和藝術內涵,。自從鋼琴被發(fā)明以來,，距今已有300年的歷史,，鋼琴演奏藝術吸收了各個國家的藝術風格,，形成了內涵豐富的世界鋼琴文化,。因此，鋼琴演奏者要加強自身文化修養(yǎng),，熟悉鋼琴作品的歷史背景以及發(fā)展過程，才能全面詮釋音樂作品的真正內涵,。對于鋼琴演奏這種音樂表達方式，要求演奏者必須具備很好的音樂感受能力,。每一個鋼琴家都是從很小就開始練習鋼琴演奏,，不僅學習鋼琴技巧,，也要理解鋼琴文化,。

三、結語,。

作為音樂實踐的一個重要環(huán)節(jié),，鋼琴演奏是一種美的藝術,，在鋼琴演奏中往往包含著美學的思想,。從音樂美學的角度上來看,，鋼琴演奏是表達音樂作品中美的品質的一個重要的方式,。音樂美學促進了鋼琴演奏中創(chuàng)造性與忠實性的統(tǒng)一、歷史性和時代性的統(tǒng)一,、感性與理性的統(tǒng)一以及個性與共性的統(tǒng)一,。鋼琴演奏者必須加強自身文化修養(yǎng)和理論知識學習，增加審美經(jīng)驗,，才能更好地將美學思想應用到鋼琴演奏當中,，促進鋼琴演奏美感的提升,。

與鋼琴演奏的論文篇七

鋼琴演奏是一項高級的,、復雜的綜合性活動,具體的說就是高級思想與情感表現(xiàn)以及復雜的心理和生理活動等因素的綜合運用,在這一過程中演奏者的心理調節(jié)能力很重要,也就是一定要有良好的心理素質,。本文就學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學中學生心理素質的培養(yǎng)進行了研究,。

人的一切有意識的活動都是通過大腦神經(jīng)系統(tǒng)的運動來實現(xiàn)的,是通過“心理”來控制的,鋼琴演奏也不例外,所以培養(yǎng)學生的良好心理素質是鋼琴演奏藝術中非常重要、關鍵的環(huán)節(jié),。本文從高校學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學實踐出發(fā),對學生心理素質的培養(yǎng)進行了以下研究,。

一,、培養(yǎng)學生興趣,克服學習中的畏懼心理,。

學生的學習興趣,、學習愿望是學好鋼琴彈奏的先決條件,培養(yǎng)他們對鋼琴彈奏的濃厚興趣,對學習具有很好的推動作用,。學生對鋼琴彈奏能否感興趣,也不是自然形成的,我們必須通過各種學習途徑加之鼓勵和培養(yǎng)。鋼琴彈奏中的純技術,、純技巧練習是必要的,但我們要反對那種枯燥的,、機械的、刻板的純技術訓練,應把學生的注意力引向對樂曲的形象,、音樂美感的表現(xiàn)這方面來,使這些練習充滿樂趣和吸引力。教學過程中,教材要有趣多變,教學要活潑靈活,集聽,、看,、想于一體。

二,、創(chuàng)造良好學習環(huán)境,激發(fā)學生的學習熱情,。

學習環(huán)境對學生的影響很大,。創(chuàng)設不同的學習環(huán)境,如給學生多提供一些上舞臺鍛煉的機會等等,既是學生獲得良好學習環(huán)境,激發(fā)學習熱情所必需,又是學生深化對鋼琴演奏的理解,提高學習效果的重要方式和途徑。另外,小提琴家梅紐因曾說過:“如果長期對學生缺乏理解,、同情和關心,會使學生反倒壓抑和痛苦,從而缺乏教學效果,?！焙玫慕處煵皇窃谟谀軌蛟趯W生的演奏中挑剔出千百處毛病,而是在于能準確地把握學生已經(jīng)掌握和還未掌握交界點,使學生在每次課后都滿懷信心地找到自己繼續(xù)前進的起跑點。我們在學習進程中始終在一種良好的心境下發(fā)展,使其無論在知識的獲得和技巧的掌握上都取得圓滿成功,。

三、增強學生的記憶能力,幫助獲得成功信心,。

記不住曲子,不少學生產(chǎn)生畏難情緒,甚至動搖學習信心的重要因素,。因此,教學中要注意在幫助學生增強記憶能力上下功夫,讓學生在彈奏完整的曲子中獲得成功感,進而消除學習中的畏難心理,。一首曲子往往需要經(jīng)過無數(shù)次的反復練習才能成功,。學生在平時的練習中,常常感到諸多的不滿意,。有時是手指彈奏不靈活:有時力度掌握不好;有時是速度掌握不準,不能彈奏出好的效果生動的樂曲內容。這時千萬不要氣餒,要認真思索,、分析,。當解決了技術上的難題,領會了樂曲所表現(xiàn)的音樂形象,達到了滿意的效果時,千萬不能放松,同樣要認真思索,、分析,抓住那美妙的瞬間,把這種好的感覺記住,加以鞏固、再記憶,、再鞏固、直至熟練,。并且使這種好的感覺能在以后的練習中,尤其是在回課,、演出中再現(xiàn)。

四,、掌握練琴要領,進一步增強學習信心,。

掌握要領,熟能生巧,這是學習鋼琴彈奏過程中必須解決好的一個問題兩個方面,。學生學習鋼琴彈奏的最大障礙,一是不得要領,入門難,提高更難,二是練習不夠,不能持之以恒,。由此造成多數(shù)學生不能很好地學習和掌握鋼琴彈奏這門藝術,。對此,教學中既要注意教給學生學習彈奏鋼琴的技術要領,特別是一些學生易于掌握的要點和方法,又要鼓勵和督促學生多練習,并做到持之以恒。鋼琴是多聲部樂器,練習過程比較復雜和困難,。只有在我們真正學會練琴,并能將鋼琴中的各種奏法用起來得心應手,才能對演奏充滿信心,。這些能力的`訓練過程,也是學生音樂心理與動作心理協(xié)調水平提高的過程,。首先要養(yǎng)成良好的“習慣”,掌握科學的練琴方法;其次克服馬虎心理,、分手練習;第三克服急躁心理、快慢結合練習;第四克服畏難心理,、攻破重點難點,保持音樂的完整性,。

五、鋼琴教學注重營造藝術氛圍,調節(jié)學生心理情緒,。

在鋼琴教學過程中,要在教授技能技巧的同時,注重營造課堂的藝術氛圍,。教師在課堂上創(chuàng)造出的藝術氛圍可以提高學生的藝術情緒和自身反應的靈敏度,讓學生充分感受到音樂所帶來的情感世界中的愉悅效果,從而達到心靈的凈化,并且通過學生對作品的獨特理解表現(xiàn)出來。這種環(huán)境不僅刺激了學生音樂素質的提高,進而提高本身的文化素質水平,而且對于學生各方面素質的發(fā)展都起著很大的促進作用,。所以教學過程中教師可以采用誘導的方法要求學生對作品做進一步的了解與分析以調動學生音樂情緒。當進行一個新曲目練習時,教師不光要提醒學生技術難點,而且要給學生講解一些關于曲目的相關內容,如作曲者簡介作曲時的背景,作曲者想要通過這首曲目表達的主題思想等等,讓學生感受作曲者當時的情緒情感,有助于學生更好地了解作品思想,以便演奏時充分地表達出來,。

六、多種形式維護學生學琴的熱情和信心,。

鋼琴學習進入真正地練習階段,相當多的時間是花費在鋼琴技能技巧的練習上,而大量重復的練習很容易讓學生感到枯燥,失去自信心和耐心,這個時候一定要注意維護學生學琴的熱情,。當學生意志消沉的時候,教師可以適當放松一下進度讓學生參加一些有關的活動,例如欣賞一會兒音樂會表演使學生放下緊張的情緒投入到美的享受之中;也可以舉行一個小型的室內音樂演奏會,讓學生欣賞一下自己的學習成果,激勵學生繼續(xù)學習的熱情和勇氣。如果教師能掌握住學生心理,積極引導,那么學生學琴成績就會上升;如果教的不得法,學生就會失去興趣,喪失學琴熱情,。然而很多教師往往在教課時不太關注學生的特點和個性情緒,總是采用一成不變地教學方法,在某種程度上阻礙了學生的發(fā)展和學琴的熱情。因此教師在教課過程中,注意不斷改進教學方法使課堂變得趣味無窮,真正做到寓教于樂,。在積極情緒的推動下,不僅有助于學生對知識的吸收對基本技能技巧的掌握,而且有助于提高學生學琴的熱情,開拓學習思路,激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力發(fā)展,。

以上僅是本人教學實踐中的幾點總結,為了更好的培養(yǎng)學前教育專業(yè)學生鋼琴教學中的心理素質,有待于我們音樂教育工作者在今后的教學中,群策群力,、共同探討,實現(xiàn)更有效的教學方法和途徑,。

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[1]曹理,何工.音樂學習與教學心理[m].上海:上海音樂出版社,2000.

[2]朱寶榮.現(xiàn)代心理學原理與應用[m].上海:上海人民出版社,2002.

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[4]代百生.鋼琴教與學的心理訓練[j].鋼琴藝術,2000,(3).

與鋼琴演奏的論文篇八

喜愛美的事物是人的天性,，音樂審美思想的形成是基于主觀思想的，客觀理性思想則是其次,。音樂的本質是一種表演藝術，與其他的藝術形式不同,，它需要用表演形式來讓世人體驗音樂的美,。音樂不像語言藝術,，語言本身是具有語義性的，而音樂則不是,，單憑純粹地看譜，幾乎沒人能了解它所要表達的感情,，所以只有表演出來才能使人了解情感色彩渲染下的思想內涵及背后隱藏的故事,。

有不少為世人喜愛并廣為傳頌的鋼琴音樂作品,，如《夢中的婚禮》等,，都具有藝術美感,，令人印象深刻。這些作品有一些共性：首先,，它得符合大眾的審美,，旋律簡單明了,，讓人回味無窮;其次,，需要人們的審美觀逐漸發(fā)生改變,，從不接受到接受。演奏者最初都是從模仿開始的,，不斷地重復去模仿,，直到漸漸成熟,，自己的主觀意識與客觀意識不斷磨合,、碰撞,，有意識地去分辨演奏的好與壞,，學會如何控制整首曲子的感情色彩,。在具有這種思維意識后，才能更清晰地認識到音樂的美,，形成自我意識的主動性也是培養(yǎng)審美觀的重要意義所在,。

(一)演奏中美的二度創(chuàng)作表現(xiàn),。從美學理論中我們可以了解到,，音樂的表演實際就是二度創(chuàng)作,，這種創(chuàng)作既不能脫離原作,，又要在原作中適時地加入自己的東西，使之更加富有情感色彩,，能打動人心,，引發(fā)人的共鳴。創(chuàng)造的同時必須兼顧音樂的真實性,，所謂的真實性實際上就是指認真對待樂譜,。演奏者在接觸到新樂譜時,，首先要先視譜，然后再視奏,，但是很多演奏者往往只是機械地練習,，忽略了作品背后隱藏的思想感情和內涵,，例如作品是在怎樣的時代背景下誕生,、作者又是懷揣著怎樣的心情進行創(chuàng)作的,。

(二)二度創(chuàng)作的運用,。二度創(chuàng)作的含義是在不脫離本質的情況下錦上添花，以《悲愴》為例,，這首奏鳴曲是貝多芬最早期的作品,，是這位偉大的音樂家還未全聾之前創(chuàng)作的，并且是他親自加上的標題,。這首作品中滲透著日耳曼民族特有的理性色彩，當筆者第一次接觸到《悲愴》的第三樂章時,，感覺它是歡快的,，大眾也覺得它是一首歡快的快板,。但筆者通過翻閱各種資料,，更深入地了解到貝多芬的故事之后，才漸漸體悟到第三樂章在歡樂的背后其實隱藏的是微微的不安和內心的騷動,，所以在演奏這首作品時既要融入自己的情感，又要學會控制自己的情緒,，這是非常關鍵的。

二,、演奏中如何運用音樂的美。

(一)演奏中的情感色彩,。演奏不同的作品時應該帶著怎樣的情感色彩去演奏，這可能是令所有的演奏者都感到困惑的事情,。同一首作品由不同的人彈奏出來會有不同的感覺,，因為每一個人的情感經(jīng)歷是不同的,，帶入的情感可能是滄桑的,，也可能是激越的,，但都會影響整個表演情緒的波動,。每一位演奏者的表演都是具有獨創(chuàng)性的,，表演技巧是表演中最重要的因素之一,，如果沒有掌握好技巧,，就根本無法呈現(xiàn)出完美的藝術表現(xiàn)力,，所以二者必須統(tǒng)一，這也是音樂表演的重要美學原則之一,。

(二)演奏中的.心理情緒。僅僅了解和掌握演奏作品的歷史背景以及最基礎的演奏技術還遠遠不夠，因為演奏者的心理因素往往是最難控制的,。人的心理受內部因素和外部因素的影響，音樂家之所以能完全控制住整個場面,，是因為他們擁有強大的心理素質,，對于自身情感的流露能收放自如,，而很多演奏者往往缺乏心理調控能力,，演奏過程中形成的音樂畫面感并不強,，缺乏自身情感的投入,，只是機械地演奏完作品，聽眾完全感受不到演奏者想要表達的情感,。因為演奏本身就是呈現(xiàn)給聽眾的一場聽覺盛宴，是為了讓聽眾被你的演奏所折服,，所以需要不斷地提醒甚至暗示自己要注意把控和調節(jié)情緒。當然,，情緒的流露與演奏者本身的經(jīng)歷也息息相關,，經(jīng)常聽人說“這是一個有故事的人”，什么叫有故事?這樣的人一定是經(jīng)受了許多事情的歷練，對世界的看法比常人更透徹,，整個人的氣場也和常人有所不同,?？梢姡恳晃灰魳芳业娘L格都既受到他們所處的不同時代背景的影響,，也受到自身心理素質和情感的影響。

綜上所述,，對于美的認識要與鋼琴的演奏相結合,，不能機械式地演奏;不能有了一定的技術含量就滿足,，一味地追求技術和炫技,，忽略了自身情感的融入;對于作者的了解要透徹，若沒有親身體就無法感受到作品的內涵及魅力;此外,，還需要培養(yǎng)自身的心理素質,，心理暗示對大腦的控制是一種很好的方法,，可以使演奏者對自身情感的掌控達到收放自如的程度,，有利于克服各種心理不適,，培養(yǎng)堅韌的承受力,，不會因為一次失敗就一蹶不起,。

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與鋼琴演奏的論文篇九

現(xiàn)代籃球比賽復雜多變,，緊張激烈,，許多違反規(guī)則動作隱蔽性強。如果沒有良好的裁判技能和判斷能力,，常常會出現(xiàn)誤判,、漏判,、錯判或偏判,，裁判員移動不到位、手勢不規(guī)范等現(xiàn)象,，影響比賽的順利進行,。甚至形成裁判表演的局面,?；@球裁判員要高質量地完成裁判任務,，不僅要具備良好的體能和裁判技能,，還應具有敏捷,，迅速、準確的心理判斷能力,。

裁判員良好的心理素質的形成和發(fā)展,，與其所處的生活、工作環(huán)境和教育條件有直接的關系,。一名籃球裁判員能否在比賽中自始至終保持穩(wěn)定,、冷靜、沉著的心理狀態(tài),，能否在應激狀態(tài)下做出機智的反應,，這與裁判員平時形成的心理素質分不開,，本文以文獻資料法就籃球裁判員的培養(yǎng)進行淺析。

1.“球感”的建立,。

“球感”是在訓練中發(fā)展起來的專門化知覺，是籃球裁判員的一項重要的心理技能,，使裁判員能對球的形狀,、重量,、彈性,、空間變化，做出精細的分析,，對球的運行速度、控球隊員的運動狀態(tài),，以及傳球的方位等動態(tài)有十分精確的感知,；以排除憑視覺判斷的假象而做出準確的判斷，因此,，籃球裁判訓練中,，要求裁判員進行拋球,、跑動,、跟球等練習,，以增加“球感”，使裁判員在比賽中對球的運動方位,、空間狀態(tài),、發(fā)展方向等判斷自如,，發(fā)揮出最好的裁判水平,。

正如比賽中,中圈跳球后的移動配合動作,，幾乎沒有一成不變的具體形式,，甚至在比賽中出現(xiàn)的一個新的情況,，很有可能在裁判訓練中沒有出現(xiàn)過,，在特殊情況下,，能找到自由靈活度,，這與籃球裁判員以“球感”的掌握程度密切相關,。因此，籃球裁判員的“球感”是裁判員技術水平獲得高度發(fā)展并出現(xiàn)高水平的`重要心理技能,。它不但能使動作變得靈活自如，而且是獲得高超裁判技術的重要心理因素,。

2“.注意力”的集中練習,。

注意力集中是堅持全神貫注于一個確定目標，不為其它內外刺激的干擾而產(chǎn)生分心的能力,。面對比賽,，裁判員不能像觀眾一樣觀賞比賽的精彩的技術和戰(zhàn)術配合所干擾，而應保持清醒的頭腦,，擺正自己的位置,，積極、公正,、準確的執(zhí)法，確保比賽的順利進行。因此在裁判員的心理素質訓練中，應注重注意集中的訓練。

注意品質是籃球裁判員必須著重培養(yǎng)的一種心理素質，在裁判工作中，準確迅速,、有效的判斷離不開高度的注意力。裁判注意技巧的培養(yǎng)，主要在技能訓練和正式比賽中，有意識地分出注意的層次和目標,。例如，在犯規(guī)和違例中，應重點選擇犯規(guī)來注意,，在犯規(guī)方面，應重點選擇籃下的侵人犯規(guī)與對投籃隊員的犯規(guī),。然后轉移目標,，重點選擇有球區(qū)域攻守對抗中的犯規(guī)和無球隊員的犯規(guī)。最后將注意力轉移到違例判罰上來,。

這種分層次,，有重點，有目標的注意技巧可以訓練裁判員的注意選擇性,，指向性和注意的有序分配能力,。使裁判員注意的目標明確，重點突出,，注意分配和轉移定時合理,，能克服“什么都想抓，什么都抓不住”的不良心理,，從而提高裁判員的心理素質,。

3注重表象訓練。

表象訓練是體育運動領域最常用的一種心理訓練方法,。表象訓練有利于建立和鞏固正確的動作的動力定型,，有助于加快動作熟練和加深動作記憶。在籃球裁判工作中,，裁判員的手勢動作及相應的速度和準確性是反映裁判員水準的一個重要方面,，裁判員手勢的好壞對運動員有著明顯的影響，及時,，規(guī)范的手勢能樹立“法官”的威信,，因此裁判動作是裁判工作的一個重要內容,。

利用裁判訓練中,，規(guī)范手勢圖片進行手勢的逐一練習，從而專門使用運動訓練來強化動作表象,，由于操作必須依賴于大腦中儲存的動作圖片,，而通過符號學習,，可以在大腦內建立或鞏固動作圖式,，將動作編譯為符號部件，并在此基礎上,，通過多次練習即認知編碼,，建立有用的圖式，消退無用的圖式,。例如,，在判罰停止計時鐘動作練習時給裁判員這樣的暗示：“立即鳴哨，面對犯規(guī)隊員,，判罰動作姿勢,，一拳緊握上舉，一手平舉指向腰部,，并記下犯規(guī)隊員的號碼,，報告記錄臺?！?/p>

在比賽中,，將裁判動作在頭腦中先“過電影”，如同事先編寫的電腦程序般,，將規(guī)范的手勢呈現(xiàn)在運動員和記錄臺面前,。

4執(zhí)法時信心的樹立。

心理學家認為,，人的心理狀態(tài),，個性特點能直接影響生理過程的變化，有的裁判員臨場時,，由于心理緊張,，膽小,，引起思維混亂，全身虛汗,，哨音越吹越小等,，直接干擾裁判員水平的正常發(fā)揮。

籃球裁判員的良好個性心理特征一方面通過經(jīng)驗積累逐漸形成,，一方面可以通過有效的心理訓練來加強,。然而，形成良好的個性心理,，消除情緒的有效方法是信心的培養(yǎng)和訓練,。平常強化自我角色的意識，相信自己的技能發(fā)揮,，心理上把自己立刻劃為勇敢高大威嚴的球場“法官”形象,，培養(yǎng)出有良好技術風格的裁判員。臨場前與技術代表的討論,，對新規(guī)則的探討,，對新舊規(guī)則的爭議問題進行討論，這種職業(yè)習慣以對臨場信心的增強有著積極的作用,。

在進行裁判心理訓練時,，克服過度緊張的重要方法是通過認知訓練，使學生對比賽有正確的心理定向,，使對面臨場裁判任務有清楚的理解，有積極的執(zhí)法動機,，對自己勢力充滿信心,。臨場執(zhí)法時要排除心理障礙，排除外界應激的干擾,，不斷地從主觀上,，進行自我情感和自我意識的強化，使之適應客觀需要,。

教學指導思想是教學活動的根本方向和目標問題,，在籃球裁判員教學中，應從球感的建立,，注意力的集中轉移,，表象訓練的重視，信心的樹立等方面著手,，使每位籃球裁判員的打手勢動作舒展,，判罰姿勢規(guī)范，面部表情柔和,。能夠在運動員和觀眾心中產(chǎn)生一種威望,。從而確?；@球運動技術，戰(zhàn)術水平和發(fā)揮和比賽的效果,。綜上所述籃球裁判員的心理素質則又直接影響著裁判水平,，因此良好的心理素質的培養(yǎng)，是籃球裁判員順利完成裁判任務,，展現(xiàn)良好裁判技巧的必要條件,。

參考文獻。

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4馬啟偉競技體育創(chuàng)新論北京：北京體育大學出版社1996,。

5張彩籃球教練員的問答北京：人民體育出版社1995,。

與鋼琴演奏的論文篇十

音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。

鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程,。在一瞬間,，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏,，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查,，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人,，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人,，他就無法去理解音樂、懂得音樂,、表現(xiàn)音樂,。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質,，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習,，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力,。

一,、基本技能的訓練。

1.識譜訓練,。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立,、正確、完整,、高效地視奏程度適合的樂曲,。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習,。在教彈一首新曲子時,，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課,。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力,。實際上,，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說,，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面,，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果,。

2.學生的基本技術訓練,。鋼琴的技巧有很多，我以音階,、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去,；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近,。大指觸鍵要獨立,，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中,，大指要尋求獨立觸鍵的空間,，而手腕要有意的配合手指，自如,、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置,，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài),。兩種練習是一個循序漸進的.過程,，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度,。

下面特別說一下“慢練”：

著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂,，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品,?！币虼耍诔鯇W一首曲子時,，必須分手練,、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋,，純粹是機械般的彈奏,，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯,。俗話說：“欲速則不達,?！庇袝r需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲,，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時,，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié),，并同時加強了記憶,，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分,，也是一種科學的練琴方法,。

二、樂感的培養(yǎng),。

1.樂感的內涵,。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感,，演奏出的音樂就會平淡無奇,。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。

2.讓學生課內課外多聽好的作品,。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子?，F(xiàn)在網(wǎng)絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然,，也可購買碟子,。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲,，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題,。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的,。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲,。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象,，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求,。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來,，然后再放出來自己感受,，找出問題。(論文范文)此外,，還應重視視唱練耳課,。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平,，對彈琴大有益處,。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱,、演奏的音樂會,，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力,，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂,，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力,。

三,、提高學生的音樂表現(xiàn)力。

中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段,，學到音樂知識,、理解音樂、熱愛音樂,、表現(xiàn)音樂才是根本,。”其實,，在鋼琴練習與表演中,，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句,，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達,，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合,。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣,，有呼吸,、語氣，有句子的長短,，無論是活潑,、歡快,，還是婉轉、優(yōu)美,、如歌的樂曲,，都需要表現(xiàn)一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的,。有的聲音堅定有力,，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣,。當學生懂得這些以后,，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時,，聯(lián)想到隊伍前進,，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明,，就不會慢吞吞,、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子,，就要表現(xiàn)不同的意境,，因此必須避免機械練習，毫無要求,。

總之,，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y合，以情帶聲,，融聲以情,。音樂與技術是辯證統(tǒng)一的關系。技術是基礎,，音樂表現(xiàn)是最終方向,。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品,、表現(xiàn)音樂,，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一,。我們只有深入生活,、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律,，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化,、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力,。

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與鋼琴演奏的論文篇十一

所謂“試奏”,，即對音樂作品不經(jīng)預習就能視譜即奏的技能，它是鋼琴學習過程中的一項重要環(huán)節(jié),。掌握正確的試奏方法,，不僅能提高鋼琴學習的效率，還能提高習琴者的鋼琴演奏水平,，培養(yǎng)其良好的音樂素養(yǎng),。

(一)認真讀譜，內心唱譜,。閱讀是學習的最基本能力,，樂譜作為傳遞音樂信息的載體，是鋼琴演奏者最直接的認識對象,。面對一首新作品,，我們首先要弄清樂曲名稱,，熟悉作曲家的創(chuàng)作風格;其次，在彈奏前要看清譜號,、調號、拍號,、速度及表情術語,。許多初學者在彈奏新作品前，缺少認真讀譜這一關鍵步驟,，往往上來就彈,，一彈就錯，導致各種問題接踵而至,，如：高音譜號看成低音譜號,、d大調看成c大調、該斷奏的彈成連奏,、亂用指法使樂句無法連在一起等,。這些問題的產(chǎn)生，都源于缺乏對讀譜能力的訓練,。由于缺少這種訓練,，造成對調性的感知力不夠敏感，即使彈錯了自己都無法意識到,。再就是不認真計算時間,，導致節(jié)奏上的混亂。面對這些問題,，只要我們在彈奏前認真讀譜,，大多數(shù)錯誤都是可以規(guī)避、減少的`,。視奏之前,，我們需要做的第二個準備工作就是內心唱譜，通過唱譜可以了解音樂的大體風格,，了解音樂的走向,，了解樂句的劃分，同時,，還可以在頭腦中對樂句指法的設計有一個基本的構思,，在接下來的試奏過程中才能將注意力稍放些在音色、力度,、速度,、音樂表現(xiàn)上。做好認真讀譜,、內心唱譜,，試奏將會在準確性上更上一個臺階,。

(二)熟悉鍵盤，提前看譜,。提高試奏能力的另一個重要因素是熟悉鋼琴鍵盤,，即手指對鍵盤空間距離感的把控。這種把控并非三兩天就能掌握的,，而是一個長期練習積累的過程,，需要依靠常年彈奏鋼琴所建立的視覺、聽覺及運動反應,。當然,，極其精確的時間配合也是必不可少的。視奏的過程中,，眼睛要走在手指的前面,，提前看下一小節(jié)，留有提前量,，才能使視奏時的音樂作品更為連貫,。

二、有效的練習方式,。

(一)采用正確的練琴方法,。練習方法的正確與否將直接影響到鋼琴學習效率的高低。在練習過程中首先要明確學習目標,，找出重難點來單獨練習,。除此之外，在練琴時可以根據(jù)不同種類的技能和難度采用雙手合練,、單手練習,、分段練習、改變速度和節(jié)奏等不同的練習方法,。

(二)合理分配練習時間,。鋼琴學習水平的提高需要足夠的練琴時間和練琴次數(shù)作保證，但并不是說練琴時間和次數(shù)越多就越好,。只有練琴時間和次數(shù)分配得當,，才能收到良好的練習效果。對于兒童,，每次練習時間不宜過長,，但次數(shù)可以稍多一些，這樣既符合兒童注意力集中時間較短的特性,，也能夠提高兒童的練琴質量,。而成年人則相反,，每次練習的時間可長一些,，次數(shù)則少一些,。

三,、聽覺能力的培養(yǎng)。

聽覺是與生俱來的,，但對于音樂中的聽覺(如：聽節(jié)奏,、聽音高、聽音樂風格等)卻不是每個人天生就有的,，這是一種需要長期訓練才具備的聽覺能力,。對于習琴者而言，訓練自身高度鑒別力和欣賞力的聽覺能力是至關重要的,。但許多學生在鋼琴練習中卻忽略了聽覺的存在，把練習與聽覺割裂開來,。作為教師,，不僅要培養(yǎng)學生的外部聽覺能力，還要培養(yǎng)學生豐富的音樂想象力,，幫助其建立良好的內心聽覺能力,。

(一)對外部聽覺能力的培養(yǎng)?！耙魳吠獠柯犛X,，也叫普通聽覺或實音聽覺，是外部音響對人的聽覺器官刺激而引起的生理反應,?！比缫暢毝Ⅰ雎犚繇戀Y料及現(xiàn)場演奏等,。提高自身的外部聽覺能力,，要在聆聽音響資料、現(xiàn)場演奏時,，分析比較不同演奏家的演奏風格,，體味美的聲音，并把美的聲音牢記于心,。在傾聽自己的演奏時,，要時刻用耳朵鑒別聲音的質量，及時調整彈奏的方法,。這種對外部聽覺能力有意識,、有目的的訓練能夠為之后內心聽覺能力的培養(yǎng)打下良好的基礎，因為內心聽覺的形成正是建立在外部聽覺感知基礎之上的,。

(二)對內心聽覺能力的培養(yǎng),。“內心聽覺是一種內心表象,，是一種不依賴音響,，僅憑記憶表象和思維而準確地構成內心音樂意象的能力,。”內心聽覺能力是習樂者通過長期學習積累的聽覺經(jīng)驗,，培養(yǎng)內心聽覺能力的方法有兩種：慢速演奏樂曲和“點線”法演奏音樂作品,。日常學習過程中，我們可以運用這些方法有意識地培養(yǎng)自身的內心聽覺能力,，也可以在彈奏樂曲之前,，對樂曲所發(fā)出的音響效果有所預知、有所想象,，因為通過精心審視彈奏出來的音色,，更為完美，更具有感染力,。

四,、

通過對以上三點問題的分析，筆者用幾個詞概括提高鋼琴演奏水平的方法：認真,、用心,、勤思考。認真即讀譜認真;用心是要用心聆聽感受音樂;勤思考則是要善于總結,，對自己的鋼琴學習有所規(guī)劃,。習琴者如能深入思考理解這些問題，筆者相信其鋼琴演奏水平的提高將會有質的飛躍,。

與鋼琴演奏的論文篇十二

雙鋼琴教學形式能夠從多角度讓演奏者來認識作曲家,，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結構和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學形式多樣化并提高學生的綜合能力,，是四手聯(lián)彈,、獨奏等其他形式所無法具備的。

雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式,，是鋼琴演奏的重要表演形式之一,。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品,，期初是為了提高教學水平,，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強調將教師與學生分別演奏不同難易程度的聲部,，大大提升了學生學習鋼琴的興趣,。雙鋼琴演奏起源于16世紀末17世紀初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力,，共同來詮釋一部鋼琴作品,，巧妙的演奏出作品的整體結構和音樂風格，較獨奏形式相比,，更加突出聲部及和聲多層次,、樂隊效果般的音響,，使原本較單一的鋼琴藝術富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個人要一同探討音樂內涵,，但由于演奏者雙方演奏能力,、演奏習慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型,，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏,、規(guī)格及音樂內涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力,。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展,，雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時期的主要代表,，隨后得到許多作曲家的認可,。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》,，拉赫瑪尼諾夫的《c大調組曲第二號》等。

雙鋼琴的演奏訓練對鋼琴獨奏者的全面發(fā)展起著重要作用,，使學生的綜合素質得到提高,。而當前在我國高等專業(yè)音樂院校中開設雙鋼琴課程的只有少數(shù)，在國內的鋼琴教學中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視,。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術,，在表現(xiàn)色彩豐富的和聲與線條交錯的復調給創(chuàng)作者帶來無限的靈感和表現(xiàn)欲望。

1.中國的雙鋼琴創(chuàng)作與音樂活動起步較晚,，應在在教學形式上多樣化使鋼琴教學活動向縱深發(fā)展,。通過系統(tǒng)、科學的訓練方法對音樂形式和演奏特點進行較為細致的分析,，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內鋼琴教學中,。音樂的表達有著不同的表現(xiàn)形式，重視雙鋼琴在教學,、演奏上的作用,，培養(yǎng)一個真正的藝術家、音樂家,。雙鋼琴演奏與教學改善了培養(yǎng)模式單一,，教學內容不夠豐富的缺點。

2.本世紀六七十年代是我國最早出現(xiàn)雙鋼琴創(chuàng)作和專業(yè)演奏的時期,，開始注重更全面的培養(yǎng)具有綜合能力的人才,。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學發(fā)展之路,。利用眾多的文獻及豐富鋼琴教學的內容,。得出一個較為清晰的雙鋼琴的概念,，讓學生的綜合能力得到全面的提高。根據(jù)雙鋼琴發(fā)展的歷史與特點,、性質,，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術,、技術兩方面演奏實踐的感受,，使學生綜合能力得到全面的擴展。從演奏合作的各個層面來分析雙鋼琴,，豐富教學資料和內容,。

3.21世紀初期是中國雙鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展期，基于其音域寬廣,、音色豐富的特點,，在鋼琴音樂發(fā)展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創(chuàng)作,、演奏,、比賽在這一時期得到倡導，表現(xiàn)委婉如歌的旋律與音樂的多元化發(fā)展,。作品創(chuàng)作題材同國外一樣一般來源于現(xiàn)有的音樂作品改編的雙鋼琴作品,，例如法國作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品,。雙鋼琴這一新穎的曲風和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞,，學生的學習內容也向多樣化發(fā)展。

4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強的演奏水平和技術能力,，為達到藝術觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學體系,。注重培養(yǎng)有合作能力的、有多方面綜合素質的鋼琴演奏家,，使雙鋼琴演奏的效果更精彩,。但兩人的學琴歷史和鋼琴基礎都各不相同，因此需偏重于培養(yǎng)學生的實踐能力,。在對技術能力方面與音樂作品的理解,、表現(xiàn)方式等方面，要求我們對學生的培養(yǎng)更加多元化,。演奏者雙方在藝術觀念和審美方向要保持基本一致,，對作曲家進入更加深刻的理解。

在西方,，雙鋼琴這一藝術表演形式已有200多年的歷史,，其音樂學院對培養(yǎng)合作能力的認知要比國內的音樂學院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設了相關課程，其教學思路就是要不斷的提高自我表現(xiàn)力和想象力,。但我國雙鋼琴的演奏與教學雖已有了一些發(fā)展,，但受場地、師資力量,、辦學條件以及整個資源的投入等條件的制約,，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變,，國內已經(jīng)在鋼琴專業(yè)中加入了包含著雙鋼琴課程的室內樂,。雙鋼琴演奏與教學引起了比較廣泛的重視，改善了培養(yǎng)模式比較單一,，教學內容不夠豐富的缺點,。通過對鋼琴教學中的'雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學內容并提高演奏者的水平,。

1.鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方向是培養(yǎng)學生掌握一定的演奏技巧,，如手指顆粒性、節(jié)奏,、音樂風格的把握等,。雙鋼琴與獨奏相比，需再次基礎上培養(yǎng)學生的合作溝通能力,。根據(jù)每個人對作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通,，對培養(yǎng)學生的音樂感受能力和表演能力與溝通協(xié)作能力具有很大幫助。其輕松表現(xiàn)出從一個層次向復雜的多層次的前進銜接與轉化,，深入地和富于表達地把樂曲的思想性和藝術內容傳達給聽者,。演出時相互不會干擾并且演奏更加流暢,，和聲更加豐富,，把其中最有價值的部分作為一個歷史現(xiàn)象和社會現(xiàn)象而介紹給聽者。

2.19世紀70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會的大雅之堂,，鋼琴教育也開始注重專業(yè)的理論性研究使學生的綜合素質得到了很大的提高,。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地擴展,，使學生多方面多角度的學習,、認知音樂。注重學生綜合能力的培養(yǎng),，對每個演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求,。使得技術和藝術上得到統(tǒng)一，展現(xiàn)雙鋼琴的魅力,。鋼琴藝術家必須具備多樣的鋼琴演奏手法,，使雙鋼琴演奏朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。對鋼琴教學的形式上進行拓展，著力培養(yǎng)學生多聲部思維能力,、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力,。

3.雙鋼琴課程在鋼琴專業(yè)教學中占有一定的比重，這種表現(xiàn)形式已與鋼琴獨奏,、協(xié)奏并肩出現(xiàn)在世界音樂舞臺上,。對演奏藝術采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，在演奏中兩架鋼琴充分發(fā)揮各自的聲部及特點,。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結構并領會風格,，努力尋求類似樂隊氣勢磅礴的音響效果。培養(yǎng)寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內容與風格特征的能力,，開拓對雙鋼琴表演藝術形式的新視野,。技術與藝術目的的有機結合，對雙鋼琴音樂探索具有引導和示范作用,。相輔相成,、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果,，避免追求華而不實的技巧,、獲取輝煌而庸俗的效果。

4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強受到了音樂家,、教育家的關注,，著重為鋼琴專業(yè)學生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏,、鋼琴協(xié)奏,、四手聯(lián)彈的對比中可以發(fā)現(xiàn)一些演奏的難點，需注重演奏技術和藝術的全面培養(yǎng),。兩架鋼琴既可以表現(xiàn)同一層次的純粹與輝煌,，增加了教學形式的多樣化；也可以表現(xiàn)復雜而豐富的多層次感,，加強了學生之間的合作能力,。雙鋼琴與四手聯(lián)彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區(qū),，可以用演奏者富于表達地演奏藝術把樂曲的藝術性和思想性傳遞給聽者。

雙鋼琴猶如一個被壓縮了的龐大的交響樂隊,，有著自己較完備的教學體系。演奏者需要對管弦樂隊中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析,、了解，進行音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索,。與鋼琴獨奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發(fā)揮得淋漓盡致,，是一種對長期機械訓練的否定、對彈琴藝術的熟練與心智的活動,。其極大的豐富音樂的層次感,，表達樂曲的思想內容。需心互協(xié)作,，相互協(xié)調，共同完成對作品的演奏,，使教學形式得到拓展。

1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達到演奏的統(tǒng)一性,，多數(shù)的雙鋼琴演奏者都是同時進行雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏的演奏者,，鋼琴演奏者主要追求自己技術能力的展示和對音樂的表現(xiàn)，著力追求演奏技術上的突破,。考查重點不應該放在兩人各自的技術技巧上,，需達到一專多能的效果,。兩位演奏者要主動與對方在音色和語氣等方面尋求統(tǒng)一，通過音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索培養(yǎng)寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內容與風格特征的能力,。

2.雙鋼琴演奏應更加強調演奏者對技術能力的控制,，使教學內容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度,、多方面來培養(yǎng)具有綜合素質的演奏人才,。避免教學形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富,。培養(yǎng)學生與他人良好的合作能力是成功創(chuàng)造最基本和最重要的條件之一。在對雙鋼琴作品的演繹中除了運用獨奏樂曲的技巧外,，加大對雙鋼琴課程有著足夠的重視程度,。訓練學生的合奏能力入手逐漸培養(yǎng)學生音樂思維能力與習慣，強調技術和藝術的相互統(tǒng)一,，并駕齊驅達到共性與個性的統(tǒng)一。

3.性格,、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學習過程,，有助于培養(yǎng)學生的綜合素質能力以及合作能力與有較好的技術控制能力。演奏藝術是以熟練的技巧為基礎,，使音樂色彩五彩斑斕并展現(xiàn)音樂的魅力。雙鋼琴的課程設置應早一些介入到鋼琴教學中來,，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現(xiàn)音樂。對演奏藝術采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度,，取得如交響樂一般的輝煌效果,。對鋼琴教學的形式上進行拓展，培養(yǎng)學生多聲部思維能力,、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力,。忠實地,、情感地表達樂曲的思想內容和藝術內容,，強調學生參與及達到培養(yǎng)和鍛煉學生整體協(xié)調性能力和創(chuàng)造性思維的目的,。著力對學生能力的培養(yǎng)，在風格,、音響,、節(jié)奏等方面要形成一種共性。

參考文獻：

[1]司徒璧春,，陳朗秋.關于雙鋼琴鋼琴教學改革的思考[j].鋼琴藝術，2014（5）.

[2]王曉坤.新課程理念指導下的雙鋼琴音教專業(yè)鋼琴教學改革[j].中國音樂學,，2014（3）.

與鋼琴演奏的論文篇十三

朱朱在《水手與騎手》一文中說：“布羅茨基流亡國外之后,，他所寫出的詩歌之中似乎再也沒有出現(xiàn)過類似于《黑馬》這樣融見證的反諷與抒情的狂喜為一體的效果強烈的作品”。這種論斷是片斷的,，不盡然的。這種觀點當然也被布羅茨基反駁掉了,。詩一旦寫出,，就不是自己的了,，文字有他自己的旅程詩人有詩人的路要走,。而評論家無論出于何種目的所作出的揣度和詮釋,，似乎都顯得那樣“滑稽”和“無聊”,，而有點“不懷好意”,。

我雖然不是什么家,，也沒什么名氣,。但作為一個詩歌現(xiàn)場的抒寫者和讀者。我當然有話語權,。我就是這樣“不懷好意”讀完了舒婷的自選詩集《一種演奏風格》的。

還是用朱朱的話說吧,?！耙苍S，現(xiàn)在的我們還難以對他的作品整體有一個完全的認識,，或者說，那也并非我們的職責所在,，作為一個讀者我只是選擇更吸引自己的那部分作品，即使這樣做顯得不公正,，而作為一個詩人我似乎顯得更加地不懷好意,，我將他的名篇歸之于對特朗斯特呂姆的‘剽竊’，并且,，傾向于暗示這樣一種事實，在接受來自西方現(xiàn)代詩的第一陣沖擊波時他就確立了最佳的自我,，而在此后漫長的文學生涯里他一直在享受著那個時期的成果?！边@是朱朱在前文中,，反復論及特朗斯特呂姆與布羅茨基之間不可能存在的一場可能的對話的經(jīng)典論斷,?；蛟S這也是舒婷詩歌在中國新詩發(fā)展的歷程中,，所占有的比重與地位,，在那個時期所表現(xiàn)出來的特殊意義和具體表象之所在吧。

現(xiàn)在,，我們說過去，似乎有種抽離感,。但我們都是繆斯的信徒，隔離感應該不會很強吧,。我試著作出了這樣的揣度。

我在閱讀舒婷的詩歌時,，很明顯地就表現(xiàn)出了這種閱讀的傾向性和思維的'抽象性（或者說是自我性）,。在我們這代人中，很多人最先接觸到舒婷的詩歌,，肯定是從課本上得來的，也就是從《祖國呵,，我親愛的祖國》這首詩開始的,。關于這首詩我不想談太多，她的經(jīng)典性和歷史性是不言自明的,。但我們要全面地了解舒婷詩歌的語言特色和藝術張力,，還真的要從這首詩開始,，才能準切地切入她所在的歷史時空和詩意世界的,。但我和其它的讀者所不同是,，我最早進入舒婷詩歌語境和詩意空間的旅程,，是從一首叫《停電的日子》的詩開始的,。在這首詩的前面有一個小引，她深深地打動了我,。那就是她所說的：“寫詩出自本能/被稱為詩人是一種機遇”的真實的感喟。

舒婷的這種喟嘆,，是意識的覺醒和思想起蒙之后的一種自我嘲解和反窺?！霸跊]有光亮的黃昏/是一片淤灘/人們被陌生的家所放逐/在門前草地/漂流/三三兩兩//把自己影在驚慌的聲音里/狁如守著一座座/空城/再三絆在/無意義的話題上/鄰近的大樓/有穗燭苗被手護衛(wèi)著/從一扇窗/移到/另一扇窗/黑潮疊疊涌來又層層退去/許多眼睛/忽明/忽暗”,。我相信經(jīng)歷過動蕩歲月的人讀到這樣的詩句，他的眼珠也肯定有所轉動吧,。舒婷這首詩寫于1986年春天，當時國家剛剛從陣痛中蘇醒過來,。人們的思維也就被某種情絮支撐著活乏起來了,。“開始有點兒動靜/胸口灼燙著/是那叫做思想的東西嗎”,。所以,，詩人握住了那把手,，人們握手了那把手,。大家都“聽見銹住的門咔咔轉動”的聲音,，因為“靈魂已在渴望出逃”啊,！緊接著詩人又迅速冷靜下來，回到了現(xiàn)實,，“妻在叫喚”,、“孩子在做作業(yè)”、“歌星在笑”,、“昨夜的斷發(fā)散在枕巾上”、“夢泊在燈的深池與淺溪”,、“魚兒們已經(jīng)安靜”、“一扇窗,，一扇窗”呈現(xiàn)出金黃色澤。但真有那密門嗎,？這一振聾發(fā)聵的反問，與其說是詩人自信的表現(xiàn),，不如說是源自內心的恐懼。這種恐懼是一種長期被壓制而形成的肌體的條件反射,。由此可見那時階級斗爭之慘烈。

他們就像“一只小船/不知什么緣故/傾斜在/荒涼的礁岸上/油漆還沒褪盡/風帆已經(jīng)折斷/既沒有綠樹垂蔭/連青草也不肯生長”這首詩寫盡了一代人孤苦無依的人生狀態(tài)和對生活絕望的心理圖景啊,！緊接著詩人又發(fā)出了悲天鳴人的詰問?！半y道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監(jiān)禁在自由的門檻”嗎？（《船》）這首詩中的“船”和《雙桅船》和《祖國啊,，我親愛的祖國》中的“船”，其實是一樣的,，它的主體都是喻指國家和人民,，是對生活美好的渴望、是對世界和平的向望,。所以,，“當波濤含恨離去/在大地雪白的胸前哽咽，/它是英雄眼里灼燙的淚,，/也和英雄一樣忠實，嫉妒的陽光/終不能把它化作一滴清水”,。（《珠貝——大海的眼淚》）作為女性詩人的舒婷而對現(xiàn)實的殘酷和時局的黑暗，卻大膽地給出了自己的回答,。“這不是真的,，不是真的/青春的背影正穿過呼喚的密林/走向遺忘”,。（《還鄉(xiāng)》）這種回答是決絕的，果敢的,，有英雄氣概和民族特色。她的《還鄉(xiāng)》式的“回答”和顧城的《自由的雨燕》和北島的《回答》是一樣的?！案嬖V你吧,，世界/我——不——相——信”。表達的是一種懷疑者的聲音,。所以，她敢“破壞平衡”,，她敢“輕視概念”；因為她是“任性的小林妖”,。（《自畫像》）一如北島為這代人鐫刻的豐碑：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”；一如顧城給這代人繪畫的天窗：“黑夜給了我黑色的眼睛,，我卻用它尋找光明”（《一代人》）,?！盀殚_拓心靈的處女地/走入禁區(qū),，也許——/就在那里犧牲/”舒婷也想為同代人的命運作出應有的詮釋和注腳,，那怕“留下歪歪斜斜的腳印”。舒婷也要“給后來者/簽署通行證”,。（《獻給我的同代人》）這是他們這一代人的歷史使命和社會責任,。

舒婷清醒地意識到了這一點。一種信念就此建立,。她說：“這個世界/有沉淪的痛苦/也有蘇醒的歡欣”,。（《致大?！罚┮虼?，舒婷的人生理念和詩學形態(tài),，也充滿了辯證色彩和智慧哲思。相較于北島和顧城來說,，在意識形態(tài)領域和政治詩學范疇上，舒婷沒有北島的熱烈和激昂,；在詩學維度和美學純度上,，舒婷也沒有顧城那樣天真和無邪,，純潔和赤誠。但舒婷在詩中表現(xiàn)出來的意識流和情感張力是柔軟的,，溫暖的，也是自然的,，和諧而美好的。因為詩學主張和意識流的不同,，也導致了他們命運的迥異性。其結果就是北島被流亡,，顧城自殺，而舒婷則《在詩歌的十字架上》完成了他們那一代人精神上的皈依和《還鄉(xiāng)》的訴求,，并完美地演奏了一種和諧的自然風格,。雖然有點被動性和無意識性，但女性天生的柔和與敏感，心靈的純度和柔軟,，也塑造了她的偉大和完美。

說點題外話,，后來，北島回歸了,，但他的影響力在圈外確實不如舒婷那樣刻骨銘心,。圈內自不必說。這正如他的詩《宣告》一樣宣告了他的命運：“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”,。這對他來說是一件好事。我相信“在黑夜中總有什么要亮起來,。凡亮起來的，人們都把它叫做星,。”（《黃昏剪輯》）舒婷,、北島,、顧城等等這一代詩人他們用自己的鮮血和生命開啟了中國詩歌的另一頁。這同樣值得我們驕傲,。曾經(jīng)和冰心手里的《小橘燈》一樣，照亮過我們心靈成長的旅程,。詩人因此也發(fā)出了她心靈的召喚?！昂网澴右黄饋碚椅野?在早晨來找我/你會從人們的愛情晨/找到我/找到你的/會唱歌的鳶尾花”（《會唱歌的鳶尾花》）還我正在路上,，“我的憂傷因為你的照耀/升起一圈淡淡的光輪”,。這也是我最想對舒婷老師說的話,。最后借她的詩結束本文,，也從這里開始。

因為燈還亮著,，祝福我吧,，

當你從我的窗下走過……。

——（《當你從我的窗下走過》）,。

與鋼琴演奏的論文篇十四

初學演講者往往害怕與聽眾進行眼神的交流，于是出現(xiàn)了低頭,、抬頭、側身等影響演講效果的不正確的姿勢,。演講者正視演講對象，這不僅是出于演講者的禮貌,，更重要的是演講者與聽眾全方位互動交流的需要。初學演講者不妨按以下方法來訓練：找人與自己對視，并且在此過程中不要講話,。或者也可以像我在初學演講時一樣,，我經(jīng)常在早上散步的時候，故意從那些參加晨練扭秧歌的大媽面前走過,，我用眼神與她們對視交流，想象在對她們進行演講,。每次在坐地鐵的時候,，人群往上走我就看著他們的眼睛往下走,，想象如果在對他們發(fā)表演講，我應該用一種什么樣的眼神與他們交流,。在“中國公眾演說特訓營”的培訓班上我也都要求學員做目光對視訓練。平時在底下養(yǎng)成習慣了,，上臺看聽眾也就非常自然了,。

二、提綱記憶法,。

初學演講者常常把能夠背誦演講稿作為準備充分的標志。背誦記憶,，對于初學演講者可能是一種必要的準備方式。但是,，背誦依賴的是機械記憶，逐字逐句的記憶不僅耗費演講者大量的時間,，而且容易造成演講者心理麻痹。實際的演講過程中,，一旦因怯場、聽眾騷動,，設備等突然出現(xiàn)故障而打斷了演講者的思路,，機械記憶的鏈條往往就被截斷，演講者腦海中會一片空白,，導致演講停頓。此外,，單純的背誦記憶,，還極易形成機械單調的“背書”節(jié)奏,，喪失了演講應該具備的激情和人情,。

著名政治家,、演講家丘吉爾，年輕時也常常背誦演講稿而后發(fā)表演講,。在一次國會會議的演講中，丘吉爾突然忘記了下面的一句話,，他不斷重復最后一句話仍然無濟于事，最后只得面紅耳赤地回到座位上,。從此,，丘吉爾放棄了背誦演講稿的準備方式。

對于大多數(shù)的演講來說,，我們提倡用提綱要點記憶法。提綱要點記憶的一般程序是：首先,，就有關演講的主題、論點,、事例和數(shù)據(jù)等做好演講筆記，最后整理成翻閱方便的卡片。然后,，對筆記或卡片上的材料深思、比較并補充,，整理出一份粗略的演講提綱,，提綱注明各段的小標題。最后,，在各段小標題下面按序補充那些重要的概念、定義,、數(shù)據(jù),、人名、地名和關鍵性詞句,。至此，一份演講提綱基本完成,。在整理演講材料和編排綱目的過程中，演講者應反復思考和熟悉了解自己的演講內容,，而在演講時僅僅將演講提綱作為提示記憶的依據(jù)。

三,、呼吸調節(jié)法。

適度的深呼吸有助于緩解緊張,、焦躁、煩悶的情緒,。演講者在臨場發(fā)生怯場時，可以運用深呼吸法進行心理和生理調節(jié)：演講者全身呈放松狀態(tài),，目光轉移到遠方景物，做緩慢的腹式深呼吸,，根據(jù)情況做五到十次，甚至更多次,。很多運動員,、歌星,、主持人,，他們在上場時也做深呼吸來調節(jié)自己的情緒,。其實，這在心理學上叫注意力轉移法,。原來把注意力放在擔心上，現(xiàn)在不過是把注意力轉移到深呼吸上,，以此來讓自己放松平靜下來,。

四、調節(jié)動作法,。

你在臺上緊張的時候，會發(fā)現(xiàn)你的渾身肌肉緊縮著,，繃得緊緊的，這個時候你換個動作,，換個姿勢，會直接減輕你的緊張程度,。或者是握緊雙拳,，握得不能再緊之后放松，這樣反復練習,，多做幾下身體就會慢慢放松下來。

還有一種土辦法,，有些主持人參加我的培訓時告訴我,，剛開始也沒有人教他們怎么克服緊張，每當緊張的時候就用力地掐自己,，就能馬上分散或轉移注意力。朋友們的這些方法很簡單也很實用,，不妨嘗試一下。

五,、專注所說法。

專注自己的說話,，就是把注意力全部專注在你要演講的內容上，而不是放在聽眾怎么評價我,，對我形成什么樣的印象上。其實演講的最高境界就是忘了自己,，面向聽眾，專注所說,。

專注自己的說話，其實也是注意力轉移的一種方法,。我們常常是面對聽眾會緊張,，但自己說話不會緊張，所以將注意力全部放在講話本身上,，而無暇顧及聽眾的反應，無暇關注聽眾,，自然就會減輕緊張程度。

六,、預講練習法。

與前面的幾種方法相比,，更重要的是多講多練，積累成功的經(jīng)驗,。講一次不行，講十次,，三十次，五十次,，肯定會越來越能夠把握自己。

預講練習有兩種方式：

第一種,，為了糾正語音，鍛煉遣詞造句能力,，訓練形體語言，演講者可以自撰一個演講題,，或模仿名家的演講，在僻靜處獨自演練,。著名演講家,，美國第十六任總統(tǒng)林肯，青年時代就經(jīng)常模仿律師,、傳教士的演講，獨自一個人對著森林和玉米地反復練習,。

第二種，為了參加正式的演講比賽或在規(guī)格較高的會議上發(fā)表演講,，有必要進行試講。這種試講最好邀請一些親朋好友充當聽眾,，一則可以模擬現(xiàn)場氣氛,，二則可以聽取親朋好友的意見和建議,。

我本人也經(jīng)常在早晚散步的時候練習演講,，更多的時候在正式演講之前，我會在辦公室里對著一面大鏡子練習,。這樣能夠更好地調整面部表情、手勢等肢體語言,。

大量的預講練習可以幫助演講者建立充分的自信，而且還便于自己更好地去發(fā)揮,，避免因準備不充分或不適應演講環(huán)境而引起的驚慌失措。中國有句古語叫熟能生巧,，就是這個道理。

訓練：

為控制恐懼制訂你自己的個人行動計劃,。例如：如果預講時你的嗓音會發(fā)顫，告訴自己下一次開口講話前,，你應該練習深呼吸,。把行動計劃寫在索引卡上，每次預講前都拿出來研究一番,。

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